Give Me Liberty : Les détours du rêve américain

Give Me Liberty, Kirill Mikhanovsky

72e Festival de Cannes
Sélection de la Quinzaine des Réalisateurs
Sortie nationale le 24 juillet 2019

Au sein de l’Eisenhower Center, foyer de vie pour des adultes handicapés, Gregory Merzlak peint, de manière compulsive, des arbres colorés aux ramures innombrables. Pareillement, Give Me Liberty explore les décisions multiples d’un conducteur de minibus transportant des personnes handicapées auxquelles s’ajoutent un groupe de personnes âgées slaves devant se rendre aux funérailles d’une voisine. En permanence en retard, le personnage de Vic (Chris Galust) surgit perpétuellement, d’une séquence à l’autre, traçant son parcours tumultueux dans les rues de Milwaukee (Wisconsin) barricadés face aux protestations de la communauté afro-américaine. À la manière de cette séquence lyrique où le protagoniste s’égare dans un bâtiment dont les murs sont couverts des dessins de Merzlak, l’œuvre explore le labyrinthe mental et social de l’Amérique contemporaine.

Give Me Liberty, Kirill Mikhanovsky

Bien qu’omniprésent, le personnage de Vic est pourtant en dehors de toute narration. Kirill Mikhanosky le construit comme un pur agent de montage permettant de créer une cohésion narrative aux différentes séquences de Give Me Liberty. Le long-métrage élaborant un jeu de détours, au sens littéral comme figuré, au sein de communautés stigmatisées : la communauté noire et celle issue de l’immigration russe. D’un enterrement soviétique burlesque à un concours de talent couronné par une reprise vigoureuse de « Born in the USA » de Bruce Springsteen, l’œuvre expose, en filigrane, un regard politique sur une Amérique portée par des marginaux, déclassés ou prolétaires. Le cinéaste unit, à travers son minibus, des espaces et des individus absents, voire omis, de la société américaine particulièrement depuis le marasme entraîné par l’élection de Donald Trump.

Give Me Liberty, Kirill Mikhanovsky

Ainsi, Give Me Liberty offre un espace de parole, singulier dans le paysage cinématographique étatsunien, à ces corps ignorés. L’œuvre s’ouvre et se clôt d’ailleurs sur les confessions d’un homme noir tétraplégique, dont Vic allume les cigarettes, qui est à la fois une figure paternelle et philosophique. Kirill Mikhanovsky recueille la parole de ses personnages, double cinématographique de leurs interprètes non-professionnels respectifs, sans établir de hiérarchie ou imposer une certaine rentabilité narrative. De la sorte, le discours tournant à vide de l’aveugle en surpoids – premier passager de l’éreintante journée de Vic – est saisi dans son entièreté alors même que Vic quitte le plan, pour aller chercher le minibus, laissant ce personnage saisir, par son omniprésence, l’absolue attention du spectateur.

Give Me Liberty, Kirill Mikhanovsky

Cette liberté, réclamée dans le titre, habite également les choix formels utilisés par Kirill Mikhanosky pour raconter, à travers des bribes de récit, sa propre histoire, celle d’un jeune immigré russe dont Vic est l’avatar resplendissant de jeunesse et de vitalité. Caméra à l’épaule, le cinéaste construit une esthétique du chaos jouant sur la brutalité de l’image, comme support et moyen de la violence. Il retranscrit ainsi parfaitement l’effervescence de ces communautés fédérées par une même précarité, mais unies par une même allégresse (autour de chants folkloriques ou urbains, de beuveries). D’ailleurs, lors d’une séquence d’émeute anxiogène de la communauté noire face à l’arrestation arbitraire d’adolescents noirs, Mikhanosky déconstruit la matérialité, image, par le biais du noir et blanc, pour tendre vers une tragique abstraction harmonisant les corps dans un même mouvement et une même souffrance.

Give Me Liberty, Kirill Mikhanovsky

Enfin, Give Me Liberty séduit par cette volonté, trop rare, de bâtir un cinéma faisant fi d’une efficience scénaristique, à l’instar de l’intrus magnifique qu’est le personnage de Dima (Maxim Stoyanov), arnaqueur sans véritable but annoncé neutralisé par un coup de foudre à la moitié de l’œuvre. Kirill Mikhanosky propose une vision de la liberté, habituellement cantonnée – et maintes fois affadie – à un retour à la nature, ancrée dans une réalité concrète et menaçante. Il trace, dans le cinéma américain (avec le pourtant dissemblable Sorry to Bother You de Boots Riley sorti également en 2019), la voie d’un lyrisme désabusé qui révèle le maintien d’un rêve américain humaniste au sein d’une Amérique bringuebalante et bricolée.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Face à la nuit : La cité des espoirs perdus

Face à la nuit, Wi-Ding Ho

11e Festival international du film policier de Beaune
Grand Prix
Sortie nationale le 10 juillet 2019

Taipei, hiver 2049. Wi-ding Ho amorce son récit par une ample contre-plongée, sur la façade d’un immeuble, dont la quiétude est brisée par le surgissement d’un corps s’écrasant à même la caméra. Par cette cocasse saynète, le cinéaste déclare ses partis pris pour dépeindre cette capitale taïwanaise futuriste. D’un point de vue scénaristique, Face à la nuit souligne – dans cette première des trois « nuits » que compte l’œuvre – la tension primaire entre une vie, promue par un État omniprésent et omniscient (par le biais de puces implantées) et artificiellement maintenue par des produits esthétiques rajeunissants (assimilés à une drogue avec son commerce parallèle et ses addictions), et une mort, prohibée ne surgissant qu’à travers les choix désespérés et désemparés d’individus (suicide, meurtre, vengeance).

Face à la nuit, Wi-ding Ho

D’un point de vue formelle, Wi-ding Ho repose sa mise en scène sur un principe de verticalité. Dans ce Taipei interlope, l’échelle sociale s’exprime de manière littérale. La narration se divisant entre la tour d’habitation surprotégée de la fille du protagoniste (Yin Shin), dernière strate nationale avant l’ultime avancée sociale que représente le départ à l’étranger, et les bas-fonds dans lesquels déambule Lao Zhang (l’impassible Jack Kao) entre prostitution et menus larcins. Cependant, le cinéaste exploite cette verticalité dichotomique pour témoigner, par un habile jeu de plongées et/ou de contre-plongées, des affres (la descente littérale du foyer familial au bordel) et des fantasmes (à l’instar la contre-plongée magnifiquement inspirée de ses strip-teaseuses dansant sur une plateforme vitrée au-dessus des badauds et des pervers) de son protagoniste.

Face à la nuit, Wi-ding Ho

Théâtre de la vengeance factuelle d’un ancien policier gangréné par la haine qu’il témoigne envers sa femme et un certain ministre alité au sommet d’un hôpital, cette première nuit est la seule à véritablement témoigner d’une pensée de la mise en scène comme entour d’une époque, anticipation des dérives technologiques et naturelles qui caractérisent l’Homme du XXIe siècle, et d’un genre, le thriller nocturne et désincarné. Les deux nuits suivantes, respectivement à l’été 2016 et au printemps 2000, laissent ainsi émerger les ficelles narratives de ce récit, tout bonnement, inversé. Triple errance nocturne, l’enchevêtrement des histoires met en exergue les moments décisifs de la vie d’un homme : celui qui l’a poussé au crime, celui qui lui a fait perdre son honneur et son intégrité, et celui qui lui impose une sorte de prophétie familiale de la délinquance.

Face à la nuit, Wi-ding Ho

Le choix du singulier dans le titre français rend compte de l’unicité d’un récit cloîtré dans la psyché ténébreux d’un seul homme. Or, la force de Face à la nuit se dissout dans cette volonté artificielle de ne créer qu’un lien scénaristique entre des histoires formellement décousues (et plus ou moins convaincantes) – le thriller, la romance et la tragédie. Visuellement inspirée par l’invention du Taipei de 2049, la caméra de Wi-ding Ho disparaît progressivement derrière une volonté marquée de privilégier un scénario, presque, rocambolesque qui impose, de manière factice, des retournements attendus. Face à la nuit peine finalement à dissimuler, par la fausse complexité de sa dramaturgie, sa propre fragilité.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Les 100 meilleures œuvres : Édition 2019

Après d’intenses débats avec soi-même, Le Cinéma du Spectateur érige un nouveau classement des 100 plus grandes œuvres du cinéma (après celui de 2015).

Ce classement est la réflexion sur mon rapport intime à l’image, le reflet d’une sensibilité personnel à des modes de narrations jugés singuliers et surtout une certaine idée de la modernité cinématographique. Il néglige ainsi des pans entiers du cinéma, qu’il s’agisse de période (celle du cinéma muet), de genre (l’animation, l’expérimental) ou d’auteurs habituellement renommés (Coppola, Antonioni, Fassbinder, Leone). Ce Top 100 vaut surtout pour l’enthousiasme donné par sa réalisation et l’envie de mettre en exergue des œuvres qui ont façonné mes désirs de spectateur.

100. Psychose, Alfred Hitchcock (Etats-Unis, 1960)
99. Le Plaisir de la Chair, Nagisa Oshima (Japon, 1965)
98. Freaks, Tod Browning (Etats-Unis, 1932)
97. Monika, Ingmar Bergman (Suède, 1953)
96. Fenêtre sur cour, Alfred Hitchcock (Etats-Unis, 1954)
95. Orange Mécanique, Stanley Kubrick (Royaume-Uni, Etats-Unis, 1972)
94. Les Petites Marguerites, Vera Chytilová (République Tchèque, 1967)
93. Madame de…, Max Ophüls (France, 1953)
92. L’Inconnu du Nord-Express, Alfred Hitchcock (Etats-Unis, 1951)
91. Mon Oncle, Jacques Tati (France, 1958)

Mon Oncle, Jacques Tati

90. Masculin Féminin, Jean-Luc Godard (France, 1966)
89. Les Contes de la lune vague après la pluie, Kenji Mizoguchi (Japon, 1953)
88. Le Dictateur, Charlie Chaplin (Etats-Unis, 1940)
87. Forfaiture, Cecil B. DeMille (Etats-Unis, 1915)
86. Les Quatre Cents Coups, François Truffaut (France, 1959)
85. Un Trou dans la lune, Uri Zohar (Israël, 1964)
84. Boulevard du Crépuscule, Billy Wilder (Etats-Unis, 1950)
83. La Ligne Rouge, Terrence Malick (Etats-Unis, 1999)
82. Paris Texas, Wim Wenders (Etats-Unis, 1984)
81. La Jetée, Chris Marker (France, 1962)

La Jetée, Chris Marker

80. Intervention Divine, Elia Suleiman (Palestine, 2002)
79. La Maison démontable, Buster Keaton & E. F. Cline (Etats-Unis, 1920)
78. Un tramway nommé Désir, Elia Kazan (Etats-Unis, 1951)
77. Casa de Lava, Pedro Costa (Portugal, 1994)
76. Autant en emporte le vent, Victor Fleming (Etats-Unis, 1939)
75. La femme d’à côté, François Truffaut (France, 1981)
74. Tabou, Friedrich W. Murnau & Robert Flaherty (Etats-Unis, 1931)
73. Taxi Driver, Martin Scorsese (Etats-Unis, 1976)
72. L’homme à la caméra, Dziga Vertov (Union Soviétique, 1929)
71. Œdipe Roi, Pier Paolo Pasolini (Italie, 1967)

Œdipe Roi, Pier Paolo Pasolini

70. Still Life, Jia Zhangke (Chine, 2006)
69. Persona, Ingmar Bergman (Suède, 1966)
68. Un Adieu portugais, João Botelho (Portugal, 1987)
67. Le Cuirassé Potemkine, Sergueï Eisenstein (Union Soviétique, 1925)
66. Elephant, Gus Van Sant (Etats-Unis, 2003)
65. Voyage à Tokyo, Yasujiro Ozu (Japon, 1953)
64. Napoléon, Abel Gance (France, 1927)
63. Fugue Orientale, Ruth Beckermann (Autriche, 1999)
62. Mulholland Drive, David Lynch (Etats-Unis, 2001)
61. Printemps dans une petit ville, Fei Mu (Chine, 1948)

Printemps dans une petit ville, Fei Mu

60. A bout de souffle, Jean-Luc Godard (France, 1960)
59. Boom Sarret, Sembene Ousmane (Sénégal, 1963)
58. Faces, John Cassavetes (Etats-Unis, 1969)
57. Blow Up, Michelangelo Antonioni (Royaume-Uni, Italie, 1966)
56. A la folie, Wang Bing (Chine, 2015)
55. Le Bonheur, Alexandre Medvedkine (Union Soviétique, 1932)
54. L’Atalante, Jean Vigo (France, 1934)
53. L’Aurore, Friedrich W. Murnau (Etats-Unis, 1927)
52. L’important, c’est d’aimer, Andrzej Zulawski (France, Pologne, 1975)
51. Rome, ville ouverte, Roberto Rosselini (Italie, 1945)

Rome, ville ouverte, Roberto Rossellini

50. M le maudit, Fritz Lang (Allemagne, 1932)
49. La Comédie de Dieu, João César Monteiro (Portugal, 1995)
48. In the Mood for Love, Wong Kar-Wai (Hong-Kong, 2000)
47. Les Parapluies de Cherbourg, Jacques Demy (France, 1963)
46. Mémoires du sous-développement, Tomás Gutierrez Alea (Cuba, 1968)
45. Nous ne vieillirons pas ensemble, Maurice Pialat (France, 1972)
44. Nuit et Brouillard, Alain Resnais (France, 1956)
43. Belle de Jour, Luis Buñuel (France, 1967)
42. Carrie au bal du diable, Brian de Palma (Etats-Unis, 1976)
41. Jane B. par Agnès V., Agnès Varda (France, 1988)

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40. Omar Gatlato, Merzak Allouach (Algérie, 1976)
39. Suspiria, Dario Argento (Italie, 1977)
38. Les Statues meurent aussi, Chris Marker & Alain Resnais (France, 1953)
37. Under the Skin, Jonathan Glazer (Royaume-Uni, 2014)
36. Le Petit Soldat, Jean-Luc Godard (France, 1960)
35. Les Valseuses, Bertrand Blier (France, 1974)
34. 2001 : l’Odyssée de l’Espace, Stanley Kubrick (Etats-Unis, 1968)
33. La Maison est noire, Forough Farrokzad (Iran, 1962)
32. Titicut Follies, Frederick Wiseman (Etats-Unis, 1967)
31. Céline et Julie vont en bateau, Jacques Rivette (France, 1974)

Céline et Julie vont en bateau, Jacques Rivette

30. Pickpocket, Robert Bresson (France, 1959)
29. Tell Me Lies, Peter Brook (Royaume-Uni, 1967)
28. Le Vent nous emportera, Abbas Kiarostami (Iran, 1999)
27. Do the Right Thing, Spike Lee (Etats-Unis, 1989)
26. Millennium Mambo, Hou Hsiao-Hsien (Taiwan, 2001)
25. Lola Montès, Max Ophüls (France, 1955)
24. Sueurs Froides, Alfred Hitchcock (Etats-Unis, 1958)
23. Touki Bouki, Djibril Diop Mambety (Sénégal, 1973)
22. Le Septième Sceau, Ingmar Bergman (Suède, 1957)
21. Salò ou les 120 jours de Sodome, Pier Paolo Pasolini (Italie, 1976)

Salò ou les 120 jours de Sodome, Pier Paolo Pasolini

20. Les Yeux sans visage, Georges Franju (France, 1960)
19. Stalker, Andreï Tarkovski (Union Soviétique, 1979)
18. O Fantasma, João Pedro Rodrigues (Portugal, 2001)
17. La Règle du Jeu, Jean Renoir (France, 1939)
16. Les Maîtres Fous, Jean Rouch (France, 1954)
15. Rashomon, Akira Kurosawa (Japon, 1950)
14. Shoah, Claude Lanzmann (France, 1985)
13. La Horde Sauvage, Sam Peckinpah (Etats-Unis, 1969)
12. Chungking Express, Wong Kar-Wai (Hong-Kong, 1994)
11. Sans Soleil, Chris Marker (France, 1983)

Sans soleil, Chris Marker

10. La Maman et la Putain, Jean Eustache (France, 1973)
9. La Noire de…, Sembene Ousmane (Sénégal, 1966)
8. Le Bonheur, Agnès Varda (France, 1965)
7. La Passion de Jeanne d’Arc, Carl Theodor Dreyer (France, 1928)
6. Hiroshima, mon amour, Alain Resnais (France, Japon, 1959)
5. Jeanne Dielman, Chantal Akerman (Belgique, 1975)
4. Tropical Malady, Apichatpong Weerasethakul (Thaïlande, 2004)
3. Non ou la Vaine Gloire de Commander, Manoel de Oliveira (Portugal, 1990)
2. Close-Up, Abbas Kiarostami (Iran, 1990)
1. L’année dernière à Marienbad, Alain Resnais (France, 1961)

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Le Cinéma du Spectateur

Les 10 Films de 2018 : Les Chimères du Présent

 

10. High Life, Claire Denis
(France)

Dans le cinéma de science-fiction, High Life s’affilie à un grandiose minimalisme, de Solaris (Tarkovski, 1972) à Under the Skin (Glazer, 2014), qui permet, par la pure mise en scène, une ouverture transcendantale. Prêchant l’abstraction, Claire Denis se libère d’un carcan scénaristique traditionnel pour atteindre l’hypnose. Prônant l’extase sensorielle, la cinéaste française juxtapose la fascination et la répulsion, le lyrisme et le prosaïsme, le vide et le trop-plein. Sous les enjeux de filiation de ces détenus utilisés pour des expériences de procréation en milieu spatial, High Life dresse le portrait d’une humanité sans idéal ni espérance errant dans l’espace comme dans le temps. Chérissant le détour, elle brouille la temporalité de son récit pour suivre le fil d’Ariane d’une folie latente sans cesse repoussée par un père flegmatique, Robert Pattinson, résigné à survivre sans certitude ni désir.

High Life, Claire Denis

9. Mektoub, My Love : Canto Uno, Abdellatif Kechiche
(France)

Mektoub, My Love : Canto Uno est la quintessence du cinéma d’Abdellatif Kechiche : une malicieuse candeur sculptée par le cadre d’une caméra qui absorbe en permanence les corps et les émotions pour les transcender et les ennoblir. Dans ce sixième long-métrage, il se libère d’une négativité mécanique qui déterminait ses personnages à l'(auto)destruction. Sur les plages de Sète, l’art de Kechiche devient vitaliste au contact de ces adolescents, à l’hédonisme et à la sexualité assumés. Le cinéaste appréhende, avec une rare justesse, cet âge comme une perpétuelle confusion entre vacuité et sublime. Il saisit l’ivresse d’une jeunesse en quête d’un mouvement qu’il accompagne, sans cesse, jusqu’à l’enivrement à la manière de cette scène étourdissante de volupté et d’excitation dans une boîte de nuit. Ode à la sensualité, Mektoub, My Love : Canto Uno est un conte d’été sans morale puisque marchant impétueusement vers l’émancipation et la liberté.

Mektoub, My Love : Canto Uno, Abdellatif Kechiche

8. Avant que nous disparaissions, Kiyoshi Kurosawa
(Japon)

Dans la filmographie inégale de Kiyoshi Kurosawa, le sublime émerge invariablement dans le glissement du réel dans une altération fantastique. Par ses lentes imbrications métaphysiques, le cinéaste japonais abolit les frontières avec l’au-delà, qu’il s’agisse de la mort (Vers l’autre rive, 2015) ou de l’espace (Invasion, 2018). Jouant avec les codes de la science-fiction, Avant que nous disparaissions trouve dans la subtilité de son dispositif – des extra-terrestres prenant la possession d’êtres humains pour voler les concepts créés par l’humanité avant d’annihiler la planète entière – une subtile force qui annonce la fin de la civilisation avec une mélancolique terreur plus évidente et émouvante que les efforts pyrotechniques d’Hollywood. Kiyoshi Kurosawa, par la persistante obsession de l’amour, signe une fable philosophique, ubuesque et terrifiante, sur le chaos de la société et les peurs collectives qui le nourrit.

Avant que nous disparaissions, Kiyoshi Kurosawa

7. Un Couteau dans le cœur, Yann Gonzalez
(France)

Un couteau dans le cœur est une ode graphique au Giallo, ces thrillers italiens des années 1970. À la frontière entre cinéma policier, horrifique et érotique, l’œuvre utilise, à la manière du maître Dario Argento, le fil conducteur d’une enquête comme prétexte à des expérimentations tendant vers une abstraction orgiaque. Yann Gonzalez confirme, après Les Rencontres d’après-minuit (2013), un goût pour la référence, certes, mais toujours subtilement altérée, comme pour prendre à rebours son propre cadre de représentation. S’ouvrant sur le meurtre, graphiquement morbide, d’un acteur porno gay, Un couteau dans le cœur se place directement dans la marge : une marge formelle que son cinéaste dissèque et triture (comme sur une table de montage) ; et une marge scénaristique, l’univers de la pornographie homosexuelle, qu’il hante d’une pulsion de vie et d’une envie de mort. Peu de cinéastes ont encore cette confiance, presque prosaïque, dans la force de monstration de l’image – une singularité héritée justement du cinéma pornographique qui permet cette jouissance proprement cinématographique.

Un Couteau dans le coeur, Yann Gonzalez

6. Diamantino, Gabriel Abrantes & Daniel Schmidt
(Portugal)

Les expérimentations formelles de Diamantino résonnent parmi l’avant-garde portugaise qui prêche l’immersion du poétique dans le quotidien morose du Portugal. Après l’érotique João Pedro Rodrigues (O fantasma, L’Ornithologue), le mythologique Miguel Gomes (Tabou, Les Mille et une nuits) et le romantique João Nicolau (John From), le cinéma lusophone se pare des joyaux pop du duo Abrantes-Schmidt. Entre kitsch et science-fiction, Diamantino offre un manifeste baroque au brûlot politique du Portugal. Parabole drolatique, l’œuvre choisit l’exubérance, aussi bien scénaristique que visuelle, comme arme de destruction massive des maux intrinsèques de la nation portugaise. Une vision enchanteresse dans laquelle la béatitude se quantifie au nombre de chiens géants gambadant dans un stade de football, cathédrale moderne des espérances d’une nation ! (Critique)

Diamantino, Gabriel Abrantes-Daniel Schmidt (Portugal-Brésil, 2018)

5. Under the Silver Lake, David Robert Mitchell
(États-Unis)

Œuvre hallucinante et hallucinatoire, Under the Silver Lake est une double relecture cinématographique des polars californiens. D’une part, David Robert Mitchell modernise et déconstruit les codes du film noir par le biais d’une esthétique post-MTV. Le cinéaste navigue entre une parodie, teinté d’admiration, et une actualisation de ces codes face à une société, devenue un spectacle perpétuel, qui s’effondre dans l’ineptie et la bouffonnerie. D’autre part, Under the Silver Lake s’inscrit dans la lignée des œuvres à la Mulholland Drive (David Lynch, 2001) tout en écartant sa dimension métaphysique pour accoucher d’enjeux intrinsèquement contemporains : la lente apocalypse d’un monde en perte de sens. Se jouant d’un spectateur à la fois désillusionné et biberonné aux discours ontologiques, David Robert Mitchell oscille entre démence et véracité pour construire un territoire cinématographique encore vierge perdu entre le non-sens instinctif et la surinterprétation mécanique.

Under the Silver Lake, David Robert Mitchell

4. Les Garçons sauvages, Bertrand Mandico
(France)

Récit homérique, Les Garçons sauvages est une épopée transgenre qui décompose et redessine, avec luxure, les repères sexuels et cinématographiques. Pour son premier long-métrage, Bertrand Mandico se joue de la matière – celle des corps de ces jeunes garçons métamorphosés en femme au contact d’une île-matrice, celle de la pellicule qui foisonne de trouvailles – pour créer un univers atypique et novateur dans un cinéma français de plus en plus frileux. Par ce tourbillon pulsionnel et onirique, le cinéaste illustre une certaine imagerie sexuelle freudienne en prônant une sexualité infantile mêlant jeu (cette décadente répétition théâtrale qui ouvre l’œuvre) et la découverte du plaisir (par cette île fantasmagorique de laquelle s’échappe une semence exquise). Expérimentation à la Georges Méliès autant que récit de piraterie à la Raoul Ruiz, Bertrand Mandico renoue avec un cinéma d’avant-garde actualisé à l’aune d’un discours politique queer et libérateur.

Les Garçons sauvages, Bertrand Mandico

3. Les Âmes mortes, Wang Bing
(Chine)

Les Âmes Mortes marque la tragique mise en crise du dispositif cinématographique de Wang Bing qui, à l’accoutumée, abolit un certain didactisme documentaire (annihilation de la voix-off ou du format de l’entretien). Observateur infatigable, le cinéaste chinois expose une image sacro-sainte qui, par sa frontalité brute, révèle les gestes, au sens littéraire également, des marginaux de la Chine contemporaine. S’efforçant d’atteindre une subjectivité paroxysmique, il se heurte ici à une triple annihilation : celle des esprits orchestrés par Mao Zedong (par les mouvements antidroitiers de 1957-1958), celle des corps dans les camps de rééducation communistes, et celle de la mémoire étatique (par la destruction institutionnalisée des camps et des mémoriaux) et individuelle (par le compte à rebours biologique de ces survivants). Comment filmer ce qui n’existe plus et surtout garder ce qui est en train de disparaître ? Le documentariste façonne, à travers ses entretiens, un lieu de sépulture pour ces âmes errantes pour empêcher, indéfiniment, l’oubli souhaité par les pouvoirs politiques chinois.

Les Âmes Mortes, Wang Bing

2. Sophia Antipolis, Virgil Vernier
(France)

Dans Sophia Antipolis, Virgil Vernier traque un reliquat d’utopie dans cette réalité morose, voire sinistre. Il s’enquiert des miettes d’un paradis onirique là où l’individu, et par extension le spectateur, s’y attend le moins : dans une zone industrielle où des paons sauvages laissent derrière eux des plumes ; dans le fond d’un bus où un petit garçon propose des tours de magie ; dans une expérimentation cosmique qui se dissout dans la pellicule. En refusant tout schématisme ou misérabilisme, le cinéaste convoque les chimères du présent et renoue avec l’idéal pasolinien d’une œuvre d’intervention politique qui l’est, justement, parce qu’elle est son propre manifeste poétique. (Critique)

Sophia Antipolis, Virgil Vernier

1. Seule sur la plage la nuit, Hong Sang-soo
(Corée du Sud)

Les œuvres les plus sublimes d’Hong Sang-soo sont celles qu’il nimbe d’une douce, néanmoins amère, mélancolie amoureuse. Envahi par le spleen, le prolifique cinéaste sud-coréen renchérit le deuil amoureux de Young-hee (Min-hee Kim) d’un cortège d’actes de grâce, comme ses personnages s’agenouillant avant de traverser un pont. D’une poésie inextinguible, le cinéma d’Hong Sang-soo déconstruit, au moyen de frontières (scénaristiques) traversées par des fantômes, les liens entre le rêve et la réalité. Accordant une place à l’invisible, il poursuit sa fuite sentimentale vers les limbes d’une utopie amoureuse survivant dans les rêves, conscients ou non, de sa muse. Le cinéaste livre ainsi une éblouissante déclaration d’amour d’un territoire qui ne croit plus en l’amour.

Seule sur la plage, la nuit, Hong Sang-soo

Le Cinéma du Spectateur

Diamantino : « Le [Cinéma portugais] n’a jamais été petit »

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71e Festival de Cannes – Semaine de la Critique
Grand Prix 

Diamantino est la consécration, à l’inverse de ce penalty raté qui amorce le récit, des réflexions cinématographiques sur la nation portugaise. Les cinéastes portugais (Gabriel Abrantes) et américain (Daniel Schmidt) fusionnent trois trajectoires propres aux représentations fictionnelles du peuple lusitanien depuis la Révolution des Œillets, 25 avril 1974, qui met fin à la dictature salazariste au pouvoir depuis 1933. Premièrement, ils renouent avec la quête d’intersubjectivité des adolescents du cinéma portugais, sublimés par Teresa Villaverde dans Les Mutants (1997) ou Pedro Costa dans Ossos (1997), qui déconstruisent le canevas traditionnel des œuvres sur l’adolescence – à savoir conflits parentaux, premiers amours et/ou expériences sexuelles, tentatives (désespérées) de tester ses propres limites. Grand enfant, le personnage de Diamantino est, tout comme les adolescents fictifs qu’ils l’ont précédés, tiraillé par une crise identitaire complexe engageant des enjeux économiques (la perte de la tutelle paternelle), des enjeux économiques (les allégations de blanchiment d’argent) et des enjeux migratoires (la place des réfugiés).

Diamantino, Gabriel Abrantes-Daniel Schmidt (Portugal-Brésil, 2018)

Cependant, les cinéastes en dévoient les codes, spécifiquement portugais, afin de s’éloigner du poids sacrificiel d’une nation juvénile, puisque (re)naissant à l’aune de sa révolution, propulsée et étriquée dans un canal de souffrance. L’infantilisation de Diamantino, qui le distingue alors du simple crétin, permet à Abrantes et Schmidt de façonner un personnage candide et virginal, au sens propre comme au figuré. Prodigieusement interprété par Carloto Cotta, Diamantino appréhende le monde avec une compassion infantile et apprend un vocabulaire nouveau pour le comprendre, à l’instar de l’immersion des réfugiés (ou les « fugiés » pour cet homme-enfant). À partir de cette ingénuité, Diamantino propose un discours sur une nation, attendrie et attendrissante, qui souhaite grandir et atteindre une certaine vision de l’âge adulte, liée à la parenté, plutôt que d’être violemment jetée, à l’instar des œuvres précédemment citées, dans une vie adulte précaire et sinistre.

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Œuvre sur l’ouverture du Portugal, Diamantino accueille en son sein – de manière littérale suite aux effets secondaires des expérimentations du Dr. Lamborghini – des Migrants. Par la double identité de Rahim/Aisha (joué.e par Cleo Tavares), les cinéastes font dialoguer les différents flux migratoires de l’histoire récente du Portugal : respectivement, celui des migrants actuels fuyant l’Afrique pour l’Europe ; et celui des anciennes colonies portugaises à la suite des indépendances du milieu des années 1970 à travers les origines cap-verdiennes de la policière. Prônant une société portugaise mixte et plurielle, Diamantino s’extrait d’un discours sur la perte d’identité de ces générations luso-africaines qui nourrit, pourtant, le cinéma de ces compatriotes : de l’entière filmographie de Pedro Costa au plus récent Djon Africa de João Miller Guerra & Filipa Reis (2017). Ici, le Luso-africain tient une place centrale dans la société, à la fois réceptacle des désirs de Diamantino et héros garant de la justice nationale.

Diamantino, Gabriel Abrantes-Daniel Schmidt (Portugal-Brésil, 2018)

Deuxièmement, Diamantino perpétue une tradition satirico-burlesque afin de dénoncer les dérives radicalisées du politique portugais. Des pittoresques figures colonisatrices de Acto do feitos da Guiné (Fernando Matos Silva, 1980) aux grotesques salazaristes de Capitão Falcão (João Leitão, 2015), Abrantes et Schmidt en gardent la dimension machiavélique qui sied à une narration proche de la fable. La Ministre de la Propagande s’insère alors dans la résurgence portugaise, faisant écho à l’état du monde occidental, de courants ultra-droitiers défendant un nationalisme raciste et sécuritaire (« Dites « oui » à la sortie de l’Union européenne, Dites « oui » à la muraille ! »). Pour cela, les cinéastes se rattachent à une rhétorique politico-historisante synthétisée autour de la phrase « le Portugal n’a jamais été petit » – marqué sur la camionnette du Ministère de la Propagande – qui renvoie au discours colonial d’António de Oliveira Salazar : « le Portugal n’est pas un petit pays [Portugal não é um país pequeno] », citation notamment écrite sur la carte des territoires sous pavillon portugais qui accompagnait la grande exposition coloniale de Porto en 1934.

Diamantino, Gabriel Abrantes-Daniel Schmidt (Portugal-Brésil, 2018)

Lors du tournage du clip de campagne du Front National portugais en faveur de la sortie de l’Union européenne, Diamantino mentionne à Dom Sebastião, roi pieux qui projette une guerre de conquête contre le Maroc infidèle à l’été 1578. Lors de la bataille d’Alcácer-Quibir, il est défait, néanmoins son corps n’est pas retrouvé ce qui fait naître une prophétie sur son retour, un jour de brouillard, pour sauver le Portugal et institué le « Cinquième Royaume » censé unifié, selon le jésuite António Vieira (1608-1697), la Chrétienté. Le rattachement à cette figure mythique, voire christique, de l’histoire portugaise est doublement signifiante. D’une part, elle évoque une mythologie paradoxale, puisque héroïque et martyrologique, orbitant autour d’un discours politique ultra-droitier mentionné précédemment. D’autre part, elle unit par le corps même de Diamantino, déguisé à Dom Sebastião repoussant les Maures, la royauté portugaise et celle footballistique (Diamantino évoquant évidemment Cristiano Ronaldo). La place hégémonique des footballers portugais, comme nouveaux héros nationaux, est d’ailleurs aussi présente dans un documentaire sorti quelques semaines auparavant, Terra Franca de Leonor Teles (2018). Dans ce dernier, un couple regarde un match de football opposant le Portugal à la Hongrie lors de la Coupe d’Europe de Football 2016. Alors que le Portugal est à égalité avec la Hongrie (2-2), les présentateurs s’expriment sur la certitude qu’ils ont que l’équipe du Portugal va « atteindre ce moment historique du football portugais». À cette phrase, la cinéaste commence à distendre la bande sonore et remplace alors l’image par l’homme pêchant sur le Tage – l’affiliant ainsi à un récit d’un combat pour la reconnaissance du Portugal.

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Dernièrement, les expérimentations formelles de Diamantino résonnent parmi l’avant-garde portugaise qui prêche l’immersion du poétique dans le quotidien morose du Portugal. Après l’érotique João Pedro Rodrigues (O fantasma, L’Ornithologue), le mythologique Miguel Gomes (Tabou, Les Mille et une nuits) et le romantique João Nicolau (John From), le cinéma lusophone se pare des joyaux pop du duo Abrantes-Schmidt. Entre kitsch et science-fiction, Diamantino offre un manifeste baroque au brûlot politique du Portugal. Parabole drolatique, l’œuvre choisit l’exubérance, aussi bien scénaristique que visuelle, comme arme de destruction massive des maux intrinsèques de la nation portugaise. Une vision enchanteresse dans laquelle la béatitude se quantifie au nombre de chiens géants gambadant dans un stade de football, cathédrale moderne des espérances d’une nation !

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

Sophia Antipolis : Le Présent et le Territoire

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Le cinéma de Virgil Vernier se caractérise par le territoire dans lequel il s’inscrit, comme espace se définissant à la fois par son histoire (Orléans en 2013), son urbanisme (Mercuriales en 2014) ou sa sociologie (Sophia Antipolis en 2018). Cinéaste-topographe, il sonde le paysage, et la communauté qui le façonne et qui en subit les pressions, afin d’en extraire une cartographie des imaginaires, collectif et intimes. Simulant et reproduisant une réalité « documentaire » – dans le sens qu’elle repose sur un fondement extradiégétique –, le réel cinématographique de ses œuvres se forge dans la mystification d’un lieu dans lequel se déplacent et s’entrecroisent des destinées individuelles. Petit précis d’ethnographie fictif, Sophia Antipolis se livre à travers les échos et les surgissements de ses différents personnages : ces jeunes femmes sorties de l’adolescence voulant se refaire la poitrine, ces deux femmes esseulées qui se lient au travers d’une secte, ces vigiles qui forment une milice, cette jeune Sophia/Sonia dont le meurtre teinte l’œuvre, cette amie qui (se) raconte l’histoire de cette dernière.

Sophia Antipolis, Virgil Vernier

Technopôle fondée en 1969, Sophia Antipolis est un lieu sans historicité – ni vestiges d’un quelconque passé, ni possibilités d’un autre futur même abstrait. Assujettis à un présent dont la pesanteur est palpable, les personnages errent dans un espace sans mythologie ou imaginaire. Perdu dans cet temporalité sans rêve, l’un d’eux (Bruck) ne parvient pas à inventer une histoire pour endormir la petite fille de son collègue. Il ne se rappelle alors que de celles des Trois Petits Cochons que l’enfant connaît par cœur. Le choix de ce conte n’est pas anodin, tant il renvoie à cette nécessité d’un monde protégé, la maison, de toutes turbulences extérieures, le loup. Chacun construit ses propres remparts, bien souvent illusoires, pour s’accorder à la recherche généralisée de stabilité, nouvel eldorado laissé par la recherche, dénaturée et dénaturante, de perfection du siècle précédent. Emprisonnés dans un présent comme seul repère, les habitants de Sophia Antipolis cherchent à effacer les traces de changement : qu’il s’agisse de nier la fuite de sa fille, de remettre à neuf le lieu d’un crime ou d’être dégouté(e) puis interloqué(e) par le fait qu’un homme brûlé à 92 % puisse continuer à vivre comme avant.

Sophia Antipolis, Virgil Vernier

Sophia Antipolis pourchasse les stigmates d’une apocalypse sociétale. Sans recourir à la fiction, le cinéaste filme simplement les titres des différents articles de la presse qui témoignent de cette montée d’une peur pathologique et collective. Virgil Vernier interprète la perte de sens et le sentiment de vide qui gangrènent les sociétés contemporaines. Énonçant les caractéristiques d’un obscurantisme postmoderne, le cinéaste expose dans ce décor de « toc » deux tendances alarmantes. D’un côté, le choix d’un mysticisme de pacotille – reposant sur un numéro d’hypnose – créant un nouveau lieu social entre des personnes isolées, une mère dont la fille a fui, et désemparées, une femme vietnamienne errant depuis la mort de son mari français « qui avait le doublede [son] âge ». De l’autre, l’exacerbation d’une violence hypothétique, peut-être même fantasmée, à l’instar de ces fausses scènes d’agression durant un cours de krav-maga. Un goût pour la violence qui s’affirme à travers les agissements de cette milice improvisée, symbole d’un retour à la loi du plus fort (ou du plus intégré socialement), dont l’un des membres porte un gilet pare-balles dont l’utilité semble spéculative.

Sophia Antipolis, Virgil Vernier

Néanmoins, Virgil Vernier traque un reliquat d’utopie dans cette réalité morose, voire sinistre. Il s’enquiert des miettes d’un paradis onirique là où l’individu, et par extension le spectateur, s’y attend le moins : dans une zone industrielle où des paons sauvages laissent derrière eux des plumes ; dans le fond d’un bus où un petit garçon propose des tours de magie ; dans une expérimentation cosmique qui se dissout dans la pellicule. En refusant tout schématisme ou misérabilisme, le cinéaste convoque les chimères du présent et renoue avec l’idéal pasolinien d’une œuvre d’intervention politique qui l’est, justement, parce qu’elle est son propre manifeste poétique.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

Chien : La Main au Collier

Chien, Samuel Benchetrit (France, 2018)

Sortie nationale : 14 mars 2018

Avant de métamorphoser son protagoniste, Samuel Benchetrit s’attèle à modifier le monde de son spectateur. Il l’immerge dans un futur proche, voire un univers parallèle, dans lequel les couleurs ont perdu de leurs intensités. Voilées comme à travers la rétine d’un chien, elles habillent un quotidien maussade d’une lumière tantôt clinique, tantôt publicitaire. De cette douceur artificielle, affleure la sensation d’une réalité falsifiée allant de The Truman Show (Peter Weir, 1998) à la filmographie de Quentin Dupieux (surtout Wrong, 2012). Benchetrit s’inscrit dans ce même rapport à une réalité manufacturée. Les personnages évoluent dans une banlieue aseptisée à l’image de cette maison « parfaite » dans laquelle vivent les Blanchot. Néanmoins, l’arrière-plan – qu’il soit visuel ou sonore – livre les aspérités de cette tranquillité factice : les centrales nucléaires habillent le paysage, les hélicoptères déchirent le ciel et les magasins en faillite attendent un sauvetage d’un capitalisme de pacotille.

Chien, Samuel Benchetrit (France, 2018)

Cet effondrement sociétal latent se dessine également à travers les comportements humains. En dehors de Jacques Blanchot (Vincent Macaigne), les personnages imposent une certaine distance qui désunit la parole et l’affect. Face à cette aridité émotionnelle, le corps devient le seul terrain d’expression, à l’instar de celui d’Hélène Blanchot (Vanessa Paradis), prise soudainement d’une grave et singulière allergie à la présence de son mari. La solution envisagée, à savoir la séparation, se vit alors comme un processus de purification de l’air – passager pour l’un, définitif pour l’autre. Suite à ce premier rejet, les interactions humaines de Chien sont conçues uniquement comme des échanges, marchand ou symbolique, entre un individu bénéficiaire et un individu soumis. Si le fils de Jacques Blanchot est, par exemple, rattaché au groupe de ses camarades de classe, c’est simplement parce qu’il tient un rôle important, celui de la victime, dans la chaîne alimentaire scolaire. Il semble presque lui-même orchestré, sans bruit ni lutte, la cérémonie de son racket.

Chien, Samuel Benchetrit (France, 2018)

Définissant le rejet comme l’ultime violence sociale de nos sociétés contemporaines, Samuel Benchetrit prend néanmoins un sadique plaisir à le répéter sous toutes ses formes (amoureux, familial, professionnel). Face à cette solitude imposée, le regard mélancolique de Vincent Macaigne cherche le moindre vestige d’affection : auprès de sa femme, de son fils, d’un chien qu’il achète, d’un patron d’animalerie (Bouli Lanners). Ce passage d’un lien affectif d’une personne, censée, être intime à un parfait inconnu s’accompagne d’une modification du terrain d’expression de Jacques Blanchot. Ostracisé de la société des hommes, il ne lui reste plus qu’à s’exprimer (et qu’à exister) à travers son corps. Or, ce basculement vers une expressivité primaire est vidé de toute substance par le personnage de Bouli Lanners – également dresseur de chiens. En un simple travelling (lors de la première séance de dressage), Benchetrit illustre cette perte d’autonomie : partant comme un homme sur ces deux jambes, Jacques revient – après plusieurs soubresauts d’humanité – à quatre pattes comme un chien.

Chien, Samuel Benchetrit (France, 2018)

C’est alors que Chien devient une fable politique sur la soumission. Cette transformation kafkaïenne de Blanchot en chien interroge sur le franchissement d’une nouvelle étape dans l’impossibilité, proprement actuelle, de pouvoir utiliser sa colère comme arme politique. Le protagoniste de Benchetrit continue ainsi l’œuvre politique, rationnellement absurde et pourtant tristement logique, du fils de Jacques Laurent (Jean-Pierre Léaud) dans Le Pornographe (Bertrand Bonello, 2001) qui prophétisait avec ses camarades le silence comme dernière possibilité révolutionnaire. À leur « Taisez-vous », Chien ajoute ainsi la disparition de la conscience de soi. L’œuvre se conclut d’ailleurs avec une certaine amertume, montrant qu’il est préférable – après une dernière bravoure – d’annihiler son individualité pour, au moins, choisir à qui se soumettre.

Chien, Samuel Benchetrit (France, 2018)

Chien n’est certainement pas une réussite totale, mais il aide à réaffirmer la possibilité d’un cinéma politico-burlesque – déjà (ré)enchanté par Miguel Gomes (Les Mille et Une Nuits, 2015) ou Maren Ade (Toni Erdmann, 2016).  Un cinéma de fiction qui s’autorise, enfin, à sortir du constat « documentaire » par l’usage de la métaphore, qu’elle soit allègre (comme pour les deux cinéastes cités) ou morose (comme ici).

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Le vent nous emportera : « Préfère le présent à ces belles promesses »

Le vent nous emportera,  Abbas Kiarostami (1999)

56e Mostra de Venise
Grand Prix Spécial du Jury

À 700 kilomètres de Téhéran, un 4×4 traverse la campagne iranienne. Les voix des personnages, symbolisés par cette voiture moderne, se superposent à ce décor rural. Les indications prennent alors les mêmes atours bucoliques que l’image – « près de l’arbre, il y a une route » clame l’un des passagers. À travers cette ouverture, c’est le cinéma de Kiarostami qui se confronte à ces espaces agricoles, qui semble traverser le temps. Cette voiture se veut à la fois le véhicule des personnages, du cinéaste et du spectateur. C’est justement la position que donne Kiarostami à sa caméra qui subjugue durant les premières séquences de Le vent nous emportera (1999). De ces plans d’ensemble, il laisse transparaître une omniscience – la sienne, mais aussi celle d’une présence atemporelle propre à ce village. Pourtant, une fois ce village atteint par l’intermédiaire d’un enfant, Farzad, le cinéaste iranien se refuse à donner plus d’informations (même visuelles) que celles acquises par celui qui devient alors personnage principal, l’ « ingénieur ».

Le vent nous emportera,  Abbas Kiarostami (1999)

Apparu comme une citadelle, ce village semble pourtant accessible de toutes parts – à l’instar des multiples voies pour possibles pour rejoindre l’école, le cimetière ou n’importe quel lieu souhaité. En traversant les différentes ruelles, la vie et les coutumes apparaissent : l’absence des hommes partis aux champs, l’omniprésence des femmes derrière les portes, les fenêtres ou sur les toits. Dans Le vent nous emportera, les corps créent les espaces qu’il s’agisse de cette serveuse proclamant « c’est mon café, c’est mon territoire », de ses paysans qui colorent le paysage de leur récolte ou de cet homme qui creuse un puit dans le cimetière. Le regard que porte « l’ingénieur »  rejoint celui du spectateur, scrutant les différents indices d’un mode de vie éloigné géographiquement et temporellement du sien. Les moyens de communication modernes sont ostracisés sur une colline servant de cimetière, tandis que les informations circulent par le biais d’une soupe mangée ou non par une vieille femme malade.

Le vent nous emportera,  Abbas Kiarostami (1999)

Intéressé – à l’inverse de ses collègues présenté constamment hors-champs et n’ayant pour activité que de dormir ou de manger des fraises, il tente de comprendre cette communauté qui l’entoure. Il impose alors ses représentations comme pour la nomenclature du lieu, « la vallée noire », qu’il souhaite changer – par simple cohérence visuelle avec les maisons – en « la vallée blanche ». Néanmoins, Farhad lui rétorque qu’ « il faut l’appeler par son nom ». En dehors de la simple logique naïve de l’enfance, le petit garçon lui rappelle qu’il est un corps étranger, un corps qui se remarque toujours, qu’on observe souvent et qu’on honore parfois. À cela s’ajoute les nombreux décalages entre les aspirations des citadins et la réalité de ce monde rural : les fraises tant désirées sont finalement moins bonnes qu’à Téhéran, le lait frais introuvable ne devient qu’un moyen de rencontrer une jeune fille et l’air manquant, à travers l’assistance respiratoire, pousse l’accidenté à se rendre à la ville la plus proche.

Le vent nous emportera, Abbas Kiarostami (1999)

Le vent nous emportera est à l’image de cette ville labyrinthique, mais uniforme. Si les séquences et les images se répètent, elles s’altèrent progressivement pour laisser apparaître les véritables motivations de la venue de cet « ingénieur ». Kiarostami fait attendre ses personnages et son spectateur. Mais, cette langueur est celle d’un temps présent et comme le dit le médecin qui prend sur son scooter le protagoniste, « préfère le présent à ces belles promesses ». Cependant, il y a une ambiguïté autour de ce présent choisi par le cinéaste – est-il un choix si serein que le laisse entendre ce vieux médecin ? Car, le présent est le temps des questionnements et de la moralité, le temps de l’analyse des actions passées et des réflexions sur celles futures. Voulant faire une blague à Farzad ne sachant pas ce qui arrive au jugement dernier, l’ « ingénieur » dit « les mauvais iront au paradis et les bons en enfer » avant d’inverser son discours. C’est cet entre-deux, inscrit dans le présent – comme temps à vivre et à surmonter –, qui donne à l’œuvre de Kiarostami ce ton singulier. Or, c’est de ce présent que surgit la beauté du hasard qui parcoure l’œuvre de part en part.

Le vent nous emportera, Abbas Kiarostami (1999)

Abbas Kiarostami juxtapose à cette quête du présent – comme temporalité non-divine et donc obligatoirement humaine – une désacralisation des relations humaines dans le cadre conservateur iranien. Son regard sur la sexualité, notamment, explique le caractère polémique de l’œuvre auprès des autorités du pays. L’acte sexuel, au sein d’un couple, est traité comme une obligation autant pour les femmes qui parlent « des travaux de jour et de nuit » que pour les hommes qui rechignent également à la tâche. Ainsi, sous ses allures de quotidien banal, Le vent nous emportera est une œuvre éminemment politique qui questionne, avec acuité et spiritualité, les enjeux moraux et sociaux d’un Iran à deux vitesses.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

Bangkok Nites : La colonisation par la jouissance

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69e Festival de Locarno
Concorso Internazionale
Sortie nationale : 15 Novembre 2017

Bangkok, la nuit. Luck (Subenja Pongkorn), la « numéro 1 » d’un bordel fréquenté du quartier japonais, Thaniya, surplombe la ville. Son corps ne nous parvient qu’à travers le reflet qu’il laisse sur une vitre. Elle se dilue ainsi dans la ville, mégalopole nocturne qui a programmé son corps et son esprit. Comme réponse, elle n’utilisera que deux mots « Bangkok… shit », invoquant le cynisme de l’œuvre de Katsuya Tomita. Revenant dans sa réalité – à savoir l’intérieur d’une chambre d’hôtel –, elle réclame l’argent que lui doit son dernier client. En choisissant de représenter cet échange financier plutôt que l’acte sexuel, le cinéaste japonais se place du côté des prostituées. Bangkok Nites est une œuvre sur la prostitution dont la corporéité est pourtant absente. Le corps n’est qu’un outil, le sexe qu’un travail. Le corps de l’autre, du client, n’est qu’envisagé à travers les histoires que les prostituées se racontent entre elles, comme celle mentionnant la bave que ses clients laissent sur ses seins.

Bangkok Nites, Katsuya Tomita

Le corps des femmes, et surtout celui de Luck, est l’enjeu principal de Bangkok Nites. Les prostituées du quartier de Thaniya, paradis sexuel pour les touristes japonais, sont présentées comme des objets – des poupées au mieux, des lots au pire –. Numérotées pour les clients, mais aussi dans leur propre hiérarchie (« numéro 1 »), elles perdent au moment de l’acte tout individualité. Devenues marchandise, elles répondent à l’adage du capitalisme : « No money, no life ». Le destin de Luck est l’archétype des milliers de jeunes filles pauvres qui viennent, depuis le nord-est du pays ou depuis les pays frontaliers (comme le Laos), se prostituer à Bangkok. Leur corps est perçu comme l’unique moyen, dans un pays gangrené par les inégalités sociales et territoriales, d’espérer une vie non-miséreuse. À travers son corps, Luck subvient à ses besoins, mais surtout à ceux de sa famille restée à Nong Khai, sur les bords du Mékong. De plus, Tomita pose la problématique d’une hiérarchisation des destinées des femmes pauvres en Thaïlande en présentant une autre prostitution, plus précaire et plus dangereuse, au cœur même de cette région exsangue. Par rapport à ses amies de Nong Khai, également devenues prostituées, Luck est celle qui a réussi par ce qu’elle officie à Bangkok.

Bangkok Nites, Katsuya Tomita

Le corps de Luck devient progressivement le symbole même de la Thaïlande. Elle espère une idylle avec l’étranger à travers le personnage d’Ozawa (Katsuya Tomita), un ancien client japonais. Lorsque Luck refuse son argent, leur amour devient le seul rempart, humain et désintéressé, à la mondialisation. Dans une imagerie publicitaire de paradis terrestre au clair de lune, leur idylle se conclue sur une étreinte rendue impossible par la pourriture d’un corps rongé par la maladie. La blessure de ces femmes, au-delà d’une dimension évidemment sanitaire, est politique et historique. Lorsque Ozawa se voit confier par un entrepreneur le projet de bâtir un hospice de luxe au Laos, il y découvre les cratères laissés par les bombardements américains. Devant ces cicatrices de l’histoire postcoloniale, des rappeurs chantent leur mal identitaire. Pourtant, le fantasme du paradis perdu se retrouve dans le regard de Tomita, aussi bien en tant que personnage (Ozawa) que réalisateur. Il y a une distinction entre un Bangkok filmé en plans larges, partagé entre la grisaille diurne et l’effervescence – humaine, sonore et lumineuse – nocturne, et une province baignée d’un soleil naturel et chaleureux.

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Néanmoins, le cinéaste fait dialoguer cette dichotomie en l’unissant par l’altération même de la notion de « paradis perdus ». La Thaïlande, symbole de ce tiers-monde (comme corps étranger à l’Occident), s’est mutée pour correspondre aux désirs de l’Homme occidental. La nature luxuriante, attrait des premières colonisations, se peuple de fantômes – ces ombres que Ozawa voit courir dans la forêt sans savoir si elles fuient ou pourchassent quelque chose. Les soldats, figure de cette colonisation territoriale, ont progressivement laissé place aux touristes qui conquièrent un nouveau type de territoire : le corps des femmes. Paradis sexuel, narcotique et financier, la Thaïlande contemporaine est menacée par un ennemi encore plus pernicieux, car voulu et espéré par ses propres habitant(e)s. Katsuya Tomita se nourrit des imaginaires de la mondialisation pour concevoir une œuvre contemporaine et novatrice. Protéiforme, Bangkok Nites conjugue des recherches esthétiques et politiques afin de rendre compte de la complexité d’une nouvelle colonisation, celle de la jouissance, oscillant entre kitsch et naturalisme, entre extase et dégoût, entre perfection et ébauche.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆☆ – Chef d’Oeuvre

En attendant les hirondelles : Le « Printemps » est suspendu

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70e Festival de Cannes
Un Certain Regard
Sortie nationale : 8 Novembre 2017

« En attendant les hirondelles », l’Algérie espère les répercussions évaporées, si ce n’est inexistantes, des soulèvements populaires des « Printemps arabes » (2011). Ces soubresauts libertaires s’inscrivent dans le paradoxal mythe du Révolutionnaire algérien, partagé entre la gloire de l’Indépendance et le déchirement des « années de plomb ». Il ne reste alors à la société algérienne qu’à se languir, écartelée entre un passé torturé – et torturant – et un futur vacillant. C’est cette incertitude vis-à-vis de la temporalité, non-linéaire, dans laquelle s’engouffre le pays qui intéresse Karim Moussaoui. En segmentant en trois parties son long-métrage, le cinéaste orchestre une réflexion sur chaque dimension temporelle : futur, présent, passé. Dans la première partie, les proches d’un prometteur immobilier (Mohamed Djouhri) subissent la conjoncture économique défavorable qui modifie leurs projets – son fils refuse d’être médecin tandis que sa nouvelle compagne, française, ne voit son avenir qu’en France. Dans la seconde partie, Djalil (Mehdi Ramdani) se voit demander par son voisin d’accompagner sa fille (Hania Amar), celle qu’il aime, épouser un homme provincial qu’elle a choisi dans l’espoir d’une vie paisible. Enfin, la troisième partie fait resurgir les stigmates de la guerre civile à travers le destin d’une femme (Nadia Kaci) violée dans le maquis qui brise son silence pour demander de l’aide à l’un des témoins de ses malheurs, un neurologue (Hassan Kachach).

En attendant les hirondelles, Karim Moussaoui

Les personnages d’En attendant les hirondelles oscillent entre une envie de lutter et une résignation mélancolique face aux multiples maux dont souffrent l’Algérie : la corruption généralisée (première histoire), la toute-puissance du patriarcat (deuxième histoire) et l’impossibilité d’assimiler les exactions de la guerre civile (troisième histoire). Ces constats, politique ou personnel, s’expriment par le traitement de Moussaoui à travers les corps des personnages. Le cinéaste emprunte la dimension fondamentale de la corporalité aux périodes révolutionnaires. Le corps est, de manière consciente ou inconsciente, la seule arme et possession du dominé. Néanmoins, il inverse cette logique pour en faire le constat d’une société déliquescente à l’instar de la cataracte aveuglant progressivement le promoteur immobilier. Un aveuglement physique doublé d’un aveuglement moral puisque ce dernier assiste, et n’agit pas, au passage à tabac d’un homme sur un terrain en construction en pleine nuit. Ce portrait de l’Algérie à travers un corps en souffrance atteint son paroxysme avec ce petit garçon, issu de viols de « terroristes » (GIA), qui ne sait pas parler malgré son âge. Longtemps présenté hors champs, il emplit néanmoins l’œuvre par ses cris stridents – presque animal –, réminiscences des tortures de la guerre civile. Le corps, comme miroir de la nation algérienne, est l’enjeu principal d’En attendant les hirondelles, il faut le soigner pour le rendre apte à renouer avec le rythme de la vie – dont les séquences dansées marquent l’apogée.

En attendant les hirondelles, Karim Moussaoui

L’imbrication des différents récits constitue une radiographie des symptômes paralysants de l’Algérie contemporaine. Par sa mise en scène, Moussaoui insuffle à cela une dimension élégiaque, à entendre aussi bien dans son rapport à la tristesse qu’à la tendresse. Ses personnages se relaient pour entreprendre une traversée sociologique et géographique du pays : d’un intérieur bourgeois aux bidonvilles, d’un hôtel à une boîte d de nuit, etc.  S’il filme le territoire, c’est qu’il est, lui aussi, représentatif de la destinée nationale à l’instar de ses immeubles figés entre construction et abandon qui peuplent les routes d’Algérie. D’Alger aux régions plus montagneuses, En attendant les hirondelles prend le temps de voyager, de se prendre lui-même dans ses propres trajectoires. Les personnages, comme le spectateur, reprennent alors son souffle bénis par des lueurs d’espoir, comme ce fruit donné aux deux tourtereaux par un jeune paysan. Proche de la logique du cadavre exquis, le premier long-métrage de Moussaoui juxtapose des destins en réussissant à donner l’impression que la vie déborde de l’écran. En décidant de finir son œuvre par l’entrée d’un nouveau personnage qu’il ne traitera pas, le cinéaste se place du côté du temps présent, symbolisé par la marche d’un homme vers l’avant – dépassant la fiction pour s’imposer dans le réel.

En attendant les hirondelles, Karim Moussaoui

En ne choisissant pas les sirènes de l’occidentalisme et/ou du misérabilisme, Moussaoui livre une première œuvre prometteuse. Cependant, en bon élève, il doit encore se séparer parfois – et surtout dans la dernière partie – d’un didactisme et d’un goût prononcé par la rétention, purement fictionnelle, d’informations. Il ne lui reste plus qu’à s’éloigner d’un timide académisme comme lors de la plus belle scène d’En attendant les hirondelles où les deux amants se séparent portés par une séquence musicale et dansante aux milieux des terres semi-arides des Aurès. Face à l’absence de politique, il ne reste à l’Algérie que la poésie pour croire aux lendemains et voir les hirondelles, enfin, arriver !

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien