Magdala : Sculpter l’invisible

75e Festival de Cannes
Programmation ACID
Sortie le 20 juillet 2022

Au sein d’une forêt intemporelle, Marie-Madeleine (Elsa Wolliaston) erre, recluse, en quête d’un chemin spirituel qui la reconduira auprès de son Christ bien-aimé. Depuis la mort de Jésus, les stigmates d’un temps endeuillé se sont installés dans son cœur et dans son corps. Harassée et en haillon, elle espère une mort salvatrice. À mi-chemin entre la vie et la mort terrestres, la vieille femme parcourt une nature à la fois édénique et hostile. Dans cette cathédrale de verdure, le calvaire de Marie-Madeleine se mue en une messe sensorielle célébrant une harmonie de la résilience unissant les êtres vivants en présence. À travers le corps touché par la grâce d’Elsa Wolliaston, Damien Manivel compose, en prônant une radicalité cinématographique transcendantale, une chorégraphie de l’agonie. Figure majeure de la danse contemporaine, la danseuse ritualise, sublime et spiritualise un vocabulaire corporel prosaïque. Dans la quiétude silencieuse de la nature, le corps se fait parole et le geste se fait verbe. 

Toutefois, Magdala n’est pas qu’une œuvre survivaliste austère. Damien Manivel embrasse entièrement la psyché de sa protagoniste, épousant les contours mystérieux d’une spiritualité en construction. Alors que Marie-Madeleine enlace un arbre ordinaire, se matérialisent soudainement au bout de ses lèvres les pieds ensanglantés de Jésus sur la croix. Cette première apparition marque le basculement allégorique d’un long-métrage questionnant les représentations d’une foi chrétienne originelle. Le cinéaste ressuscite une spiritualité préchrétienne dépouillée de tout diktat ecclésiastique. Marie-Madeleine forge son propre culte christique trouvant dans son rapport intime avec Jésus une passerelle émotionnelle entre les temporalités et les réalités. Avec ardeur et délicatesse, Magdala replace l’individu au centre de la notion de spiritualité offrant à sa protagoniste, via la puissance figurative du medium cinématographique, le don de sculpter l’invisible.

Chez Damien Manivel, la dévotion de Marie-Madeleine est le fruit d’une obsession sentimentale et d’un lyrisme sensuel. Dans Magdala, la frontière entre le désir spirituel et le désir charnel est poreuse. Au crépuscule de son existence, Marie-Madeleine chérit la présence lumineuse et surtout physique d’un homme qu’elle a autant adoré que désiré. Face au vide assourdissant laissé par l’absence de Jésus, elle utilise quelques mots en araméen, « mon amour », pour énoncer ce qui serait une première prière. Face à ce mutisme, le corps de Marie-Madeleine devient le territoire même du deuil. Dans ce chemin de croix littéralement tracé par les frêles croix de bois qu’elle laisse sur son passage, elle atteint de manière absolue son statut de sainte. Jusqu’à un dernier souffle octroyé telle une caresse sous le regard compatissant d’un ange, Magdala incarne la persistance d’un souffle mythologique dans une spiritualité, chrétienne ou non, dont la beauté brute 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

Ghost Song : Les Âmes errantes

74e Festival de Cannes
Programmation ACID
Sortie le 27 avril 2022

Avec exaltation, Ghost Song sillonne les rues non-touristiques de la ville d’Houston. La caméra de Nicolas Peduzzi adopte la musicalité singulière de la métropole texane, bercée par le screw – sonorité hip-hop typique de la ville qui se caractérise par un ralentissement du tempo et un jeu sur la répétition. Comme ses protagonistes, Houston apparaît alors comme une ville appesantie par ses propres démons. Le cinéaste capte un présent assujettissant l’avenir à une attente incertaine. Dans cette temporalité, un battement nerveux gronde en permanence autant par la violence inhérente au quartier de Third Ward que par le montage saccadé démultipliant les angles de caméra de Nicolas Peduzzi. Si Ghost Song virevolte, il reste constamment fixé au corps des protagonistes par lesquels surgit la musique. Du rap engagé de OMB Bloodbath (Alexandra) à la guitare teintée d’absurde de William Folzenlogen, la musique se manifeste comme une échappatoire face aux rêves engloutis par la ville. Si leurs trajectoires de vie sont opposées – la vie dans le « ghetto » pour Alexandra, l’héritage volé pour William –, iels se retrouvent dans une lutte commune pour raviver une vitalité égratignée.  

« Ville fantôme » selon les mots de William, Houston est filmé comme ville en somnolence. Nicolas Peduzzi entrecoupe les récits croisés de ses deux protagonistes de plans de rues déshumanisées où les voitures en mouvement sont le seul reliquat d’une société en vie. Les directions aléatoires des conducteur.rice.s brouillent les limites d’une ville dont le tracé devient labyrinthique. Dans les lumières artificielles des strip-clubs et des clips musicaux survit la fascination d’une Amérique fantasmée qui pourrait extirper les habitant.e.s de Third Ward de la violence permanente, oscillant entre règlements de comptes et overdoses. Faisant surface dans l’opacité de la nuit, les losers magnifiques de Nicolas Peduzzi apparaissent comme des opposant.e.s à un certain fatalisme sociétal dont les meurtrissures sont visibles au sein même de leur chair. En effet, si Houston est une ville fantôme, c’est qu’elle est habitée par le souvenir de celleux qu’elle a déjà dévoré.e.s – comme Stunt Bam assassiné à 13 ans. Entre soif de vengeance (« Pour la plupart des gens, on est des sauvages. Mais la réalité, c’est qu’on doit aussi se protéger » explique OMB Bloodbath) et résilience (« je ne veux pas être un fantôme » confesse William), Nicolas Peduzzi amplifie la portée de la voix de ces misfits déglingué.e.s par la  société elle-même – à l’instar des surdosages médicamenteux pour traiter l’hyperactivité chez les enfants pour William ou Nate Nichols.  

La malédiction d’Houston, transformant sa population en fantôme, est intensifiée par la musique originale composée par Jimmy Whoo, escorté par Verdi et Haendel. Les musiques de rap – reprises/chantées comme des mantras par les habitants de Third Ward – sont progressivement dévorées par une musique classique extradiégétique. Loin d’être un classicisme malvenu, cette musique classique s’impose comme la voix de la métropole texane. Elle submerge le réel, et les propres voix des protagonistes, comme une sorte de chœur mélodique funèbre du théâtre grec antique. De là, l’arrivée imminente de l’ouragan Harvey en 2017 acquiert une dimension quasi-biblique. Alors que l’intensité de l’ouragan croît, la caméra de Nicolas Peduzzi semble devenir le dernier rempart pour sauvegarder les traces de l’existence de ces misfits. Son regard empathique témoigne de la fragilité d’un monde crépusculaire appréhendé par sa propre beauté et non comme une description sociologique (qui imposerait une distance). Ghost Song sera l’hymne mythique d’un peuple de naufragé.e.s luttant face à l’anéantissement comme cette dernière séquence où la caméra s’éteint, balayée par le vent et l’eau.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Qui à part nous : Premiers désirs

36e édition des Premios Goya
Meilleur Documentaire
Sortie le 20 avril 2022

En 2016, Jonás Trueba filmait des jeunes adolescent.e.s madrilènes pour son long-métrage de fiction La reconquista. Pressentant qu’une autre histoire était à raconter cette fois-ci dans le temps présent du documentaire, le cinéaste les a suivi.e.s pendant 5 ans afin de réaliser le portrait choral de la jeunesse espagnole contemporaine. Qui à part nous est une œuvre collective qui s’érige doublement autour de la notion centrale du « nous ». D’une part, Jonás Trueba s’intéresse aux forces coercitives qui constituent un groupe, instituant une frontière générationnelle et affective entre le « nous » et le reste de la société. D’autre part, il s’agit de soulever un enjeu cinématographique et politique du cinéma, principalement documentaire, en cherchant à créer un lien direct entre le sujet et la narration. Comme annoncé en préambule de l’œuvre, Qui à part nous se vit de manière « immersive » dans un dispositif où le.a spectateur.rice ne sera que le réceptacle d’une génération qui se livre, se regarde et s’invente uniquement par et pour elle-même. Dès la séquence d’ouverture, Jonás Trueba détruit la notion de quatrième mur en enregistrant la conversation virtuelle, pandémie oblige, réunissant les acteur.rice.s/sujets qui découvrent collectivement le film pour la première fois. En conclusion de son œuvre, le cinéaste espagnol reproduit le même procédé d’identification au groupe, au nous, en captant les réactions de lycéen.ne.s ému.e.s devant Qui à part nous. Jonás Trueba consacre alors sa position d’observateur d’une jeunesse pleinement acteur de sa représentation et consciente de son héritage. 

À la manière de Sébastien Lifshitz (Adolescentes [2020]), l’ambition première de Qui à part nous est de redonner une voix empathique à l’adolescence au cinéma. En se mettant à leur hauteur, Jonás Trueba questionne les jeunes sur la manière dont iels se sentent représenté.e.s au cinéma. Alors qu’iels affirment que leurs vies sont dramatisées à outrance – notamment par le prisme de l’addiction à la drogue, l’une des adolescent.e.s avoue qu’elle souhaiterait qu’iels soient représenté.e.s « comme des personnes ». La simplicité de la réponse témoigne avec force de la distance qui s’est instaurée entre la jeunesse et celleux qui les regardent. Alors qu’iels explorent les moyens formels de contrecarrer cette distance, une solution émerge : l’apparition d’une voix-off pour être au plus près de la psyché des personnages adolescents. Car, cette psyché n’est que rarement envisagée dans les représentations adolescentes comme une individualité singulière et surtout dans son propre rapport à la solitude – considérée autrement que comme le résultat d’un harcèlement scolaire. Avec poésie, Ricardo confessera que « dès qu’[il] rentre dans [sa] chambre, c’est incroyable tout ce qui se passe dans [sa] tête », ouvrant un nouveau champ des possibles. Qui à part nous embrasse alors le parti-pris de la voix-off en lui donnant une ampleur collective. Les images hybrides, oscillant entre le documentaire et la fiction, sont ainsi explicitées et contextualisées par une voix-off collégiale formant un chœur à la manière du théâtre grecque antique scellant le destin commun du groupe. La fiction chez Trueba s’insère comme révélateur du réel, comme la mise en situation sociologique et émotionnelle transformant le témoignage en récit. 

Qui à part nous esquisse le portrait d’années formatrices où le microcosme adolescent entre en friction avec un macrocosme inhospitalier où la place occupée par l’individu est une lutte perpétuelle. Jonás Trueba témoigne de l’effervescence des questionnements qui bouillonnent dans les cerveaux adolescents composant progressivement une conscience politique. Avec perspicacité, iels cherchent à définir qui iels sont et surtout qui iels deviendront. Des jeunes radicaux et anarchistes qui proclament qu’une révolution est nécessaire, que restera-t-il alors qu’iels sont elleux-mêmes témoin de la droitisation de leurs parents ? La longue durée de l’observation (5 ans) permet justement de voir comme les pensées révolutionnaires, voire utopiques, se confrontent à l’implacabilité d’un réel élaboré pour museler ces voix alternatives. Dans une conversation passionnante sur la manière dont la lutte doit/peut prendre forme face à cette désillusion politique naissante, la légitimation de la violence comme seul moyen d’action est proposée. Face au désaccord, le groupe s’unit à nouveau autour d’un cri commun : qui à part nous doit tenir ce rôle de contre-pouvoir ? Qui à part nous prône dans son discours, comme dans la forme que prend la singulière filmographie de Jonás Trueba, une action politique du quotidien qui passe par la beauté des micro-actions. La force de l’œuvre est justement de mettre en lumière des révolutionnaires du quotidien, d’un quotidien qu’iels font leur. Cette vitalité est malheureusement balayée par la pandémie de la COVID-19 rétractant encore plus l’horizon d’une génération hantée autant par la peur de la mort que par la peur de la vie.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

Retour à Reims (Fragments) : la vitale renaissance politique du prolétariat

74e Festival de Cannes
Quinzaine des Réalisateurs
Sortie le 30 mars 2022

Dans l’essai sociologique de Didier Eribon, Jean-Gabriel Périot trouve un point d’ancrage à un discours cinématographique sur le monde ouvrier français de l’après-guerre à nos jours. Ici, les fragments de Retour à Reims sont des épisodes biographiques, choisis par le cinéaste, de la trajectoire sur trois générations de la famille Eribon, dont la destinée a été tracée, voire muselée, par une suite de déterminismes sociaux. À travers sa famille (et la distance acquise par son statut de transfuge de classe), le sociologue produit une réflexion microsociologique intime qui illustre, par la banalité de la reproduction sociale, le portrait d’une classe sociale tout entière. En juxtaposant aux observations d’Eribon des entretiens audiovisuels contemporains, Jean-Gabriel Périot participe à ce changement d’échelle. En effet, entre le témoignage sociologique d’Eribon – interprété par Adèle Haenel – et les aveux des ouvrier.e.s issus des archives de Périot, un discours de la domination économique dans la France du XXe siècle émerge et cristallise une résilience commune, presque inhérente, face à un désespoir et une précarité partagés.  

Ce sentiment d’appartenance à la communauté ouvrière est justement ce qui passionne Jean-Gabriel Périot. Retour à Reims (Fragments) marque alors les bordures rhétoriques d’un groupe social dont l’existence collective est le seul rempart à l’invisibilisation individuelle. La beauté du documentaire réside dans la représentation politique qu’il (re)donne à ces hommes et ces femmes proclamant ensemble, uni.e.s par le montage de Périot, la dignité inéluctable du monde ouvrier. Dans la France d’après-guerre, cette dignité résonne à travers le Parti communiste français (PCF). Or, l’échec de la Gauche institutionnelle (cf. la désillusion des deux septennats de Mitterrand et la déception du quinquennat d’Hollande) ébranle profondément l’identité ouvrière. Ainsi, l’extrême-droite devient le porte-parole d’une classe populaire meurtrie et nourrie par un racisme ordinaire – reposant sur l’illusoire besoin de l’ouvrier.e blanc.he d’exprimer une supériorité quelconque.

Avec la même rigueur méthodologique que le sociologue, Jean-Gabriel Périot documente la montée de cette dérive nationaliste. Cependant, le cinéaste refuse ce constat et propose, non sans emphase, un épilogue militant. De fait, Retour à Reims (Fragments) retrace également l’histoire de la représentation audiovisuelle du monde ouvrier : du noir et blanc des pellicules anonymes ou célèbres (de Zéro de conduite [Jean Vigo, 1933] à Chronique d’un été [Jean Rouch et Edgar Morin, 1961]), Périot conduit le.a spectateur.rice jusqu’aux images en haute définition des manifestations des gilets jaunes. Il dresse le portrait poétique d’un militantisme populaire, encore présent dans l’inconscient collectif, qui doit se reconstruire en dehors d’un populisme opportuniste. À l’instar de la joie – rapidement éteinte – d’un père de famille au moment de l’élection de François Mitterrand en 1981, il est nécessaire de pouvoir (ré)apprendre à ses enfants le verbe vivre (tristement supplanté par survivre) et la manière de le conjuguer à l’indicatif.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien

Bruno Reidal : La petite mort

74e Festival de Cannes
Semaine de la Critique
Sortie le 23 mars 2022

Bruno Reidal, confession d’un meurtrier éclate dans une frénésie violente et sanguinaire. Alors que la caméra opère un mouvement circulaire dans une forêt anodine du Cantal, elle surprend soudainement la décapitation de François Raulhac, un enfant de 12 ans, par Bruno Reidal (Dimitri Doré). La mise à mort est hors-champ. Vincent Le Port se concentre sur le visage du paysan séminariste de 17 ans qui se révèle dans la monstruosité morale de son acte. Par ce geste originel, il sort de sa condition d’anonyme que lui impose l’appartenance à la paysannerie du début du XXe siècle. À travers le regard du professeur Alexandre Lacassagne (Jean-Luc Vincent) chargé de réaliser un rapport médical, la société intellectuelle française reconnaît son existence. Cobaye psychosociologique, il est d’emblée défini par sa corporéité : « 1m62, 50kg, apparence délicate, carrure faible… ». Littéralement mis à nu, il se meut en bétail sacrificiel, déjà condamné, semblable au cochon égorgé chaque année chez les Reidal dont le cinéaste saisit dans le regard une certaine sensibilité. Dans la frontalité déséquilibrée (par la présence d’une estrade appuyée grâce à la caméra de Vincent Le Port) du face-à-face entre Bruno et le corps médical, le jeune homme est à la fois l’antagoniste (moral et social) et le protagoniste (narratif) d’un récit qu’il doit se réapproprier. 

Lorsque l’interrogatoire se confronte au caractère taiseux du condamné, le professeur Lacassagne lui manifeste qu’ « [ils ne sont pas ses] juges » et qu’ « [ils doivent] tout savoir ». Libérant le récit de toute moralité, cette annonce permet une bascule dans une nouvelle vérité dépassant la simple factualité policière. Le professeur propose à Bruno de retracer dans un journal sa vie et les événements qui ont conduit à la mort de François Raulhac. Par le biais de l’écriture d’abord factuelle (son milieu social, sa famille) puis poétique, Bruno se libère – non dans le sens d’une franchise chrétienne expiatoire, mais dans la démonstration sincère, car ressentie, d’une perversité assumée. Bruno Reidal est une œuvre qui se dissèque elle-même à l’instar des multiples degrés de confession de son protagoniste. À travers ses écrits énoncés en voix-off, Bruno n’est plus uniquement le sujet du regard des médecins (et par extension du spectateur.rice), il devient l’acteur d’un récit qu’il contrôle entièrement. Vincent Le Port transcende le fait divers pour livrer une cartographie mentale à la première personne, territoire fertile pour le jeu magnétique de Dimitri Doré. 

Récit d’apprentissage, Bruno Reidal narre la découverte conjointe de la sexualité et de la violence chez Bruno, dont les frontières sont brouillées par un viol subi à l’âge de 10 ans par un berger de passage. Ainsi, le désir s’érige à la fois en tant que pulsion sexuelle et soif de domination. L’École, seul espace de sociabilité, devient alors le réceptacle de cet éveil (homo)sexuel contraint par une jalousie maladive envers les plus brillants. Cette jalousie se restructure, dès l’entrée au séminaire où il fréquente – par le biais d’une bourse – les jeunes bourgeois locaux, autour d’une dimension socio-économique. La jouissance sexuelle et/ou mortifère réside uniquement dans la possibilité d’inversion des rapports de domination préexistants permise par la possession, voire l’humiliation, de l’autre. À travers l’angélique Blondel (Tino Vigier), son comportement obsessionnel prend une tournure sacrée : faisant de l’objet désiré une entité sacro-sainte. L’impossible refoulement de ce double désir charnel inconciliable avec la foi chrétienne conduit Bruno à trouver une victime sacrificielle. 

         Reprenant la forme circulaire des obsessions (« tuer », « se masturber », « Blondel ») de Bruno Reidal, Vincent Le Port met en scène une nouvelle version du meurtre initial de François Raulhac. Sa présence physique dans cette variante ne lui donne paradoxalement aucune singularité aux yeux de son meurtrier. À son tour, il n’est qu’un « bon pâtre de campagne » en référence au viol de Reidal. Alors que Bruno contemple la tête tranchée du jeune garçon comme un trophée, l’exultation du meurtre – sa jouissance quasi-érotique – se dissipe pour laisser place, dans le silence de la forêt, à une déception cruelle. Cet acte unique met fin au désir du meurtrier, par sa confrontation à l’implacable réel, dont l’excitation résidait dans le fantasme d’une domination suprême : pour Bruno Reidal, « les scènes de meurtre sont […] pleines de charme ». 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

After Blue (Paradis sale) : La conquête du désir

74e Festival International de Locarno
Concorso internazionale
Sortie nationale le 16 février 2022

Dans l’ultra-noir cosmique, la musique synthétique et baroque de Pierre Desprats déchire le néant. Alors que la planète After Blue émerge majestueusement au centre du plan, deux voix – Roxy (Paula Luna) et la Vérité (Nathalie Richard) – relatent l’effondrement de la civilisation humaine et son exil sur After Blue, une mystérieuse planète habitable où l’intégralité des hommes périt étouffée par des poils poussant à l’intérieur de leur corps. After Blue (Paradis sale) s’appréhende comme une société matriarcale, utilisant le sperme terrien uniquement pour sa propre survie, où les femmes vivent dans des communautés fermées aux allures de sectes néo-sabbatiques. L’espace, territoire omniscient de l’inquisitrice Vérité, laisse aussitôt sa place à la minéralité fantasque d’After Blue. Chez Bertrand Mandico, la science-fiction se construit dans un rapport à la terre, à la matérialité. L’action jaillit lorsque Roxy libère la criminelle Kate Bush (Agata Buzek) des sables où elle a été ensevelie. À partir du triple meurtre commis par la tueuse dissimulant un troisième œil entre ses jambes, After Blue (Paradis sale) prend la forme d’un revenge western

Cependant, la quête vengeresse de Roxy et de sa mère Zora (Elina Löwensohn) n’est qu’un prétexte pour Mandico. After Blue (Paradis sale) est un western en négatif où la confrontation, usuel apogée, est inlassablement éludée par lâcheté ou désintérêt : Zora préférant rentrer avec un faux cadavre plutôt que de continuer cette chasse à la femme. Dans un genre traditionnellement masculin, les cowgirls de Mandico délaissent la mort au profit de la petite mort. Au sein de la brume métallique d’After Blue, les pulsions sont exclusivement érotiques. Comme Roxy l’énonce à la factuelle Vérité, la vérité comme réalité subjective absolue réside uniquement dans l’émotion. En partant à la conquête de leurs propres désirs, ces icônes cinématographiques, sublimées par les costumes de Pauline Jacquard et les maquillages de Bénédicte Trouvé, pervertissent – avec noblesse –  le western. Clé de voûte du cinéma de Mandico, les actrices, dont le jeu est aussi protéiforme que la biosphère fantasmagorique qu’il imagine, participent à la métamorphose du genre à l’instar de l’approche pathético-burlesque d’Elina Löwensohn ou encore de celle sibylline de Vimala Pons (dans le rôle de Stenberg). 

Toutefois, l’artificiel paradis sale d’After Blue est le fruit des fantasmes d’un homme, Bertrand Mandico. Une discordance malaisante s’installe entre le projet d’une planète matriarcale fictive et la réalité des images masculo-normées qui en résultent. L’univers d’After Blue recèle astucieusement des traces de la société patriarcale terrestre. Si l’idée que les marques de luxe soient devenues des marchands d’arme est cocasse, le maintien de la domination sexo-patriarcale dans les multiples insultes (« salope », « sale chienne ») questionne davantage. Le monde fétichiste conçu par Bertrand Mandico est foncièrement phallocentrique et aboutit sur un androïde « Louis Vuitton » doté d’un multi-pénis tentaculaire. Le traitement unilatéralement orgasmique du personnage de Roxy, élément défectueux du scénario, évoque plus l’archétype féminin dans le Hentai que la libération du désir féminin. Alors qu’elle aime métaphoriquement s’engouffrer toute entière dans des trous minéraux de plus en plus étroits, c’est la pluralité sensorielle de After Blue (Paradis sale) qui se rétrécit graduellement.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆ – Moyen

Les 10 films de 2021 : Aux confins des cauchemars naît la lumière

Dans Atarrabi et Mikelats [France/Belgique], Eugène Green questionne, en adaptant le mythe basque des deux fils de la déesse Mari, la frontière entre le bien et le mal. Faisant fi de la notion de déterminisme – être élevé par le diable conduit-il forcément à être un démon ? –, Atarrabi impose une image pastorale où la lumière ne rencontre aucune résistance, pas même son ombre retenue par son ancien précepteur. Face à lui, l’univers de Mikelats se résume à une noirceur fantaisiste. Eugène Green sculpte dans la roche des grottes du Pays basque un monde clos, enfermé dans sa propre démonialité. Deux œuvres américaines clôturant l’année 2021 partagent ce même penchant pour un monde crépusculaire. D’un côté, les corps dansant du West Side Story [États-Unis] de Steven Spielberg nous plongent dans un New-York en ruines où les luttes mortelles ne sont plus qu’un moyen de survivre face au rouleau compresseur du capitalisme. La ville n’appartiendra à aucun des deux mondes dans ce processus d’ostracisation des classes populaires de l’Upper West Side. De l’autre, Paul Schrader confronte les Etats-Unis à leurs propres cauchemars, notamment autour des images sordides de la prison d’Abou Ghraib, dans The Card Counter [Etats-Uni/Grande-Bretagnes]. Dans les lumières factices des casinos se forme une façade cachant les névroses et la soif de vengeance d’une société gangrénée par ses propres représentations mortifères. Chez Leos Carax (Annette [France/Allemagne]), l’abysse – qu’elle soit intime ou sociétale – convoquent les personnages joués par Adam Driver et Marion Cotillard dans un ballet lugubre où la mort, et sa théâtralisation, est la seule manière d’atteindre le sublime.  

         Ces mêmes ténèbres dévorant inlassablement l’humanité se retrouvent parmi les protagonistes de Notturno [Italie]. Œuvre sur la résilience, le documentaire de Gianfranco Rosi enregistre à contrario les regains de vie qui empêchent les espaces qu’il filme de devenir des vestiges fantomatiques du passé – contrairement aux villages géorgiens dont l’âme, symbolisé par des arbres centenaires, est arrachée et transportée par camion ou bateau dans le documentaire Taming the garden [Suisse/Géorgie] de Salomé Jashi présenté au Cinéma du Réel. Au cœur du Kentucky de The Last Hillbilly [France], la terre s’est gorgée de la même violence. Le documentaire de Diane Sara Bouzgarrou et de Thomas Jenkoe témoigne de vies précaires où le nous est à la fois une solidarité vitale, qu’elle provienne de la famille ou de la communauté, et un fardeau transmis de génération en génération, forgé par la peur, l’inquiétude et le deuil. Face à l’ulcération des sociétés entraînant une abdication quasi-collective de ses membres, des figures inébranlables s’érigent et existent politiquement par le simple fait d’être là. Luttant contre un état d’oppression et d’étouffement structurel, elles servent de phares dans les cauchemars d’une mondialisation néolibérale : Malika – la gardienne du vide (143 rue du désert [Algérie], Hassen Ferhani) ; Tierno – le magnanime imam (Le Père de Nafi [Sénégal], Mamadou Dia) ; France – la femme-territoire du Nam Ngum (Goodbye Mister Wong [France/Laos], Kiyé Simon Luang), Mantoa – l’inébranlable doyenne (L’indomptable feu du printemps [Lesotho], Lemohang Jeremiah Mosese) ; ou encore Freda – la partisane d’une révolte haïtienne (Freda [Haïti], Gessica Généus).

         En écho à la pandémie sévissant hors des écrans, le cinéma s’est transformé en 2021 en un espace pathogène. Au sens littéral, la covid-19 a transfiguré les récits (le tournage arrêté de Journal de Tûoa [Portugal] chez Maureen Fazendeiro et Miguel Gomes) et les représentations (le tribunal populaire masqué de Bad Luck Banging or Loony Porn [Roumanie] chez Radu Jude). De la même manière que dans le film de Radu Jude, Kirill Serebrennikov (La Fièvre de Petrov [Russie]) voit dans la maladie, et dans le bouillonnement hallucinatoire qui en découle, un réceptacle des maux moraux de la société. Flirtant avec le burlesque, les deux cinéastes théâtralisent le réel afin d’en exacerber les limites. À l’inverse, la psychose autour d’un bruit mystérieux déchirant la nuit de Medellin conduit chez Apichatpong Weerasethakul (Memoria [Colombie/Thaïlande]) à la quête d’une altérité. Dans une reconquête sensorielle et émotionnelle, Jessica (Tilda Swinton) devient l’émettrice empathique d’une nouvelle perception du monde résultant de la coprésence de plusieurs strates mémorielles. Pour Maya Da-Rin (La Fièvre [Brésil]), la maladie se sépare du corps pour prendre les formes d’une entité surnaturelle et omnisciente. La maladie se transmet alors de la terre exploitée à l’homme exploité qui ne font alors plus qu’un. Dans Teddy [France] de Ludovic Boukherma et Zoran Boukherma se tisse un même lien entre territoire menacé et folklore monstrueux. Bien que loup-garou sanguinaire, Teddy (Anthony Bajon) est également le dernier rempart contre l’exode rural d’une jeunesse qui ne peut envisager l’avenir qu’en-dehors de l’enceinte du village. Rêvant d’une pergola donnant sur la vallée, il occupe le territoire catalan, le réclame et le parcourt tel un loup. Teinté de la notion de malédiction, le fantastique en 2021 a bousculé l’ambivalence autour de la figure du monstre à l’instar de la famille recomposée dans Titane [France]. 

         Dans l’œuvre de Julia Ducournau, la force du factice lien père-fils entre Vincent (Vincent Lindon) et Alexia (Agathe Rousselle) réside dans la croyance placée par les personnages dans l’infini possibilité qu’offre cette nouvelle vérité. De Wendy [Etats-Unis] de Benh Zeitlin à Benedetta [France/Pays-Bas] de Paul Verhoeven en passant par La Nuit des Rois [Côté d’Ivoire] de Philippe Lacôte, retentit l’importance des récits et des conteurs qui, comme Florence Miailhe (La Traversée [France]), par leur poésie partagent les souffrances des êtres. Dans un monde en constant désenchantement et où l’utopique horizon semble se brouiller, l’image est un espace pervers qu’il est nécessaire de savoir décrypter afin de ne pas trouver derrière l’effervescence du poétique la rigidité de l’idéologie. L’image peut été falsifiée (France [France], Bruno Dumont) et falsificatrice (Il n’y aura plus de nuit [France]). Comme chez Para One (Spectre : Sanity, Madness & the Family [France]), elle renferme à la fois le secret, le mensonge et la vérité. L’image réclame et engendre une élévation intellectuelle. Elle nous contraint à prendre de la hauteur – au sens propre (Le Sommet des Dieux [France], Patrick Imbert) ou figuré (Gagarine [France], Fanny Liatard et Jérémy Trouilh) – pour contempler l’essentiel : le bonheur qui se niche dans les interstices de nos cauchemars aussi bien dans le hasard d’une rencontre fortuite (Le Compartiment n°6 [Finlande] Juho Kuosmanen) que dans les petits riens qui composent le quotidien (First Cow [Etats-Unis], Kelly Reichardt). 

Le classement qui suit prend en compte les œuvres sorties en 2021 à la fois en salles et sur les plateformes de VOD ou de streaming. De plus, il considère également les œuvres vues en festival dont la sortie en France, faute de distributeurs intéressés, reste encore incertaine.

10. Goodbye Mister Wong,
Kiyé Simon Luang
(France, Laos)

9. Spectre: Sanity, Madness & The Family,
Para One
(France)

8. Ham On Rye,
Tyler Taormina
(États-Unis)

7. Notturno,
Gianfranco Rosi
(Italie)

6. The Last Hillbilly,
Diane Sara Bouzgarrou & Thomas Jenkoe
(France)

5. The Card Counter,
Paul Schrader
(États-Unis)

4. La Fièvre,
Maya Da-Rin
(Brésil)

3. First Cow,
Kelly Reichardt
(États-Unis)

2. Il n’y aura plus de nuit,
Eléonore Weber

(France)

1. Memoria,
Apichatpong Weerasethakul
(Colombie, Thaïlande)

Le Cinéma du Spectateur

Residue : L’Archéologue des destins brisés

77e Mostra de Venise
Giornate degli Autori
Sortie le 5 janvier 2022

En émergeant d’un obscur tunnel de métro, la caméra de Merawi Gerima s’adjoint aux milliers d’Afro-américain.e.s rassemblé.e.s pour clamer, haut et fort, « Black Lives Matter ». Désacralisée par des politiques sécuritaires fascisantes créant une dichotomie d’action populaire entre l’ordre à conserver de la suprématie blanche hétéro-patriarcale et le désordre à mater des dominé.e.s choisissant de ne plus jouer le jeu du silence, la rue dans Residue s’érige d’emblée comme un espace hautement politique. Ici, les corps noirs renversent, avec une majesté constituée dans les interstices des identités (sub)urbaines, les symboles d’une autorité illégitime promulguant un racisme systémique. Dans un fier geste émancipateur, les manifestant.e.s prennent d’assaut une voiture de police, dansant sur son toit et twerkant contre ses portières. Alors qu’il enregistre ces images, le protagoniste Jay (Obinna Nwachukwu), alter égo de Gerima, affirme qu’il n’a qu’une arme : sa caméra. De retour dans le quartier populaire de Washington D.C. où il a grandi, le personnage cherchant l’inspiration pour un scénario poursuit cette volonté de réappropriation des rues de son enfance grignotées par la gentrification.  

Désorienté, Jay arpente le quartier d’Eckington cherchant à faire coïncider ses souvenirs et les vestiges d’une époque révolue. À la fois étranger géographiquement (il vit maintenant en Californie) et socialement (il est un transfuge de classes), il se confronte à la méfiance de ses anciens amis formant ce « résidu » qui donne son titre à l’œuvre. Ils sont ceux qui sont restés, enlisés par un horizon éteint et formant une résistance à la mutation capitaliste d’un centre en expansion constante. De manière presque anodine, une femme blanche déclare depuis sa terrasse surplombant le quartier, débaptisé en NoMa – « comme à New-York » –, que « le ménage a été fait » : c’est-à-dire que la population est devenue plus blanche et plus riche. Si le bruit de coups de feu de ce quartier autrefois gangréné par la pauvreté a été remplacé par celui des marteaux-piqueurs, le vacarme de la violence sociale reste tout aussi assourdissant. Alimentant une spirale mortifère, la drogue est symptomatique de ces écarts de représentation. Omniprésente dans toutes les classes sociales comme l’indique le père de Jay, elle évoque d’un côté une jeunesse populaire noire violente et de l’autre un attribut cool des nouveaux résidents issus des classes supérieures lors d’un banal après-midi.

Par l’attachement émotionnel qui le lit intimement au quartier d’Eckington, Jay retrouve progressivement sa place dans cette zone de guerre devenue jungle pour reprendre la terminologie du personnage de Delonte (Dennis Lindsey). Residue est un puzzle mental où l’implacable présent se mélange aux réminiscences du passé. Dans ce territoire où toute question est perçue comme suspecte, Jay ne peut trouver ses réponses qu’au fond de lui-même. Le récit imbriquant différentes temporalités se construit de manière organique sondant dans la mémoire sensorielle du corps : un coup à la tête retrace l’historique de la violence du quartier ; une note de musique remémore un moment suspendu où des enfants jouaient sur des tambours de fortune. À travers le personnage de Jay, Merawi Gerima se perçoit lui-même comme un archéologue déterrant les squelettes des corps noirs de Washington. Il reconstruit par la fiction l’histoire oubliée des habitant.e.s des quartiers péricentraux effacé.e.s par le capitalisme. Vertige sensoriel, Residue est une méta-œuvre qui croit en la postérité, technique, intrinsèque au cinéma.   

Ambitieux, le premier long-métrage de Merawi Gerima expérimente des nouvelles voies narratives qui, en suivant une rationalité sensorielle, admettent l’émergence d’espaces poétiques. Lorsque Jay rend visite à Dion – un ancien ami incarcéré, les deux hommes pallient à l’impossibilité des retrouvailles qu’ils auraient espérées en se téléportant dans les réminiscences d’une sortie en forêt des années auparavant. Dans ce souvenir, ils édifient un réel alternatif qui annihile les contraintes émotionnelles et physiques d’un parloir de prison. Ils fuient ensemble dans une temporalité où leurs destinées n’ont pas été brisées avant de se séparer au cœur d’une forêt baignée de lumière où ressurgissent progressivement les bruits impitoyables des menottes. En prônant un réel dont la vérité réside dans l’émotion qui lui survit, Residue honore et sublime des identités politiquement invisibilisées. Merawi Gerima offre à ses personnages, et aux milliers d’individus qui se retrouvent en eux, une éternité refusée par les dominants. 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

Goodbye Mister Wong : Les murmures de l’eau qui dort

FIDMarseille 2020
Compétition Internationale
Sortie le 29 décembre 2021

À près d’une centaine de kilomètres de Vientiane – capitale du Laos, des bateaux traditionnels en bois voguent sur les eaux paisibles du lac artificiel de la rivière Nam Ngum. Dans ce panorama où le bleu et le vert s’entremêlent, un élément rouge vrombissant rompt la quiétude. Escortée d’une musique pop assourdissante, la vedette d’un riche homme d’affaires chinois surgit tel un prédateur en acier au service d’un capitalisme homogénéisé. Sous l’égide du fameux mister Wong (Soulasath Saul), l’avenir économique du lac se dessine : muter en un paradis touristique international avec ses hôtels luxueux et sa trentaine de bateaux-restaurants. En posant sa caméra sur l’embarcation en bois de France (Nini Vilivong) – une jeune laotienne de retour sur sa terre natale pour assister sa famille qui dirige un modeste service de bateaux traditionnels, Kiyé Simon Luang se place du côté d’une immuable tradition directement menacée. Or, la beauté de la jeune femme détourne Tony Wong de ses velléités économiques et le confronte à la temporalité singulière de la vie sur les rives du Nam Ngum.  

Dans Goodbye Mister Wong, la vie s’écoule dans une temporalité presque atemporelle, un temps géographique où la nature joue avec et se sert des différents personnages pour (re)construire sa propre mémoire. Kiyé Simon Luang développe un récit qui serpente et se multiplie dans les différentes strates historiques (les présences étrangères, française et chinoise) et sensorielles (l’attente commune du désir) du territoire. Qu’il s’agisse de Wong ou d’Hugo (Marc Barbé) – un français quitté depuis un an par sa femme, Nicole (Nathalie Richard), partie vivre sur une île reculée et inaccessible du lac, ils imposent une altérité que la puissance économique métamorphose en domination. Pour le premier, seul l’objet à s’approprier est interverti, du territoire au cœur de France. Pour le second, son statut de touriste occidental voyant le lieu uniquement à travers le prisme d’un exotisme de guide de voyages condamne ses interactions, à l’instar de cette séquence dans le bus où il s’évertue à parler français à une passagère lui rétorquant inlassablement qu’elle ne le comprend pas. 

La dimension animiste de Goodbye Mister Wong se révèle lorsque Hugo décide d’arrêter de subir la distance imposée par sa femme, dont la présence énigmatique s’estompe dans la nature laotienne. Alors qu’il s’évanouit sous les rayons d’un soleil ardent, la rivière guide miraculeusement son bateau jusqu’au logis tant espéré. Lors d’une scène de mariage, il est prêché qu’il est nécessaire d’écouter le son du lac, chef d’orchestre des destinées alentour. Le territoire laotien resplendit dans les plans savamment composés de Kiyé Simon Luang et magnifiquement éclairés par les tons surannés de la photographie d’Aaron Sievers. Au sein des plans fixes que les personnages habitent momentanément par des dialogues succincts, seule l’inébranlable immensité du paysage s’imprime dans l’iris attentif du spectateur.trice. Pour les habitant.e.s du lac, le territoire est inscrit dans la mémoire immémoriale de leur corps à la manière de l’oncle Souck (Souvanlay Phetchanpheng) qui apprend à Toui (Thongmay Niyomkham) à naviguer en fermant les yeux. Pour les étranger.e.s – et par extension le.a spectatateur.rice, il faut s’abandonner à la langueur sereine du lac, se laisser avaler tout entier par ses eaux charriant en elles la beauté poétique et politique du peuple laotien.

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆☆– Excellent

Au cœur du bois : Terrain de « je »

10e Champs-Elysées Film Festival
Prix du Jury – Meilleur long-métrage français
Sortie le 8 décembre 2021

Tandis que l’urbanité de la ville de Paris s’estompe au fur et à mesure des plans, le Bois de Boulogne se déploie. Comme dans un conte, une voix sibylline appelle le.a spectateur.rice à pénétrer dans cette forêt. Sous les mots douloureux de « O fado de cada um » (écrits par Silva Tavares et popularisés par Amália Rodrigues), une contre-société sylvestre prend forme devant la caméra de Claus Drexel. Dans Au cœur du bois, la forêt renoue avec sa force romanesque. En-chantée, elle s’impose comme une altérité spatiale radicale, constituant à la fois un refuge et un lieu de mise à l’épreuve. Terrain de jeux des Parisiens (équitation, piscine, footing), le Bois de Boulogne est, dans le labyrinthe de ses chemins sinueux, un espace de liberté pour ses habitant.e.s qui se réinventent sous l’égide de leur propre flamboyance. Terrain de « je » pour elleux, la forêt s’exprime alors comme un lieu de construction d’une identité réelle, par et pour soi. Malgré cela, cette liberté espérée les contraint socialement à s’enfermer dans les méandres du bois et à trouver dans la prostitution leur seul moyen de survivre.

Avec Au cœur du bois, Claus Drexel recueille une parole libertaire, et libératrice pour ses locuteur.rice.s, luttant contre l’invisibilisation des travailleur.euse.s du sexe. Sous forme d’entretiens où la présence du documentariste s’efface, les protagonistes offrent une parole inestimable dans laquelle naissent et s’entrecroisent des quêtes de repères et d’épanouissement, germant sous les marques indélébiles de la transphobie, de l’homophobie et de la misogynie. La force d’Au cœur du bois est de ne jamais construire un discours uniforme et essentialiste sur son sujet. Le documentaire se nourrit de la multiplicité des parcours qui oscillent entre la démonstration d’une force politique émanant du simple choix d’exister et le jaillissement de failles intimes dissimulées, consciemment ou non, dans un rapport à la norme (qu’iels combattent autant qu’iels fantasment). Alors que le nombre de travailleur.euse.s du sexe dans le Bois de Boulogne décline et que le sentiment de solidarité se dégradent, iels luttent ensemble à la manière de ce « todas » qui les unit dans la nuit lorsqu’un.e a des problèmes. 

Grâce à Au cœur du bois, Claus Drexel dessine un portrait de la prostitution dans le Bois de Boulogne et en épouse la pluralité : d’une part, celleux qui racolent sur le bord de la route et continuent d’arpenter le bois, de nuit ou de jour, alors que l’hiver se montre de plus en plus rigoureux ; d’autre part, celleux qui, depuis l’intérieur de leur camionnette dont les néons – sublimés par la photographie de Sylvain Leser – tranchent dans la nuit, craignent les altercations avec les policiers. Véritable mémoire du bois, iels édifient à travers leurs souvenirs une importante histoire de la prostitution en France. De la loi « Marthe Richard » (1946) qui entraîne la fermeture des bordels à la loi décriée du 13 avril 2016 qui instaure la pénalisation des clients, les protagonistes d’Au cœur du bois témoignent d’une précarisation constante des travailleur.euse.s du sexe. D’abord considéré.e.s comme indigent.e.s (et ayant un accès gratuit aux services de santé), iels sont devenu.e.s des parias imposables sous François Mitterrand, puis des délinquant.e.s condamnables sous Nicolas Sarkozy. Révéré.e.s par le cinéma éthique et politique de Claus Drexel, iels affirment leur utilité publique autant dans une optique d’aide à la personne que dans celle de réceptacle cathartique des perversions humaines. Iels lèvent leur voix face à l’hypocrisie de leur propre clientèle : policiers, militaires et politiciens. 

Le Cinéma du Spectateur
☆☆☆ – Bien